L’amore bianco di Francesca Piovesan. Parlando di A pelle scoperta, di Francesca Piovesan

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Questa recensione è stata pubblicata su «Letteratitudinenews» il 21 dicembre 2019.

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Benché Francesca Piovesan sia veneta, c’è qualcosa di eracliteo nella sua raccolta di racconti A pelle scoperta (Arkadia, collana Sidekar, 2019, 128 pp.), qualcosa in continua trasmutazione: che è quello, ma che è anche non quello; un dinamismo della realtà che è stallo.

https://letteratitudinenews.wordpress.com/2019/12/21/a-pelle-scoperta-di-francesca-piovesan-recensione/?fbclid=IwAR3lOykjB1zjhTUAHzO9r0jeDGJd05oSaOtSHQgCdSWEsXbVR7Cb_mZPSPs

 

Un romanzo psicologico (e perché leggerlo). Parlando di A Bordeaux c’è una grande piazza aperta di Hanne Ørstavik

Hanne Ørstavik (foto di Alessandra Tocci Bomarsi)

La copertina dell’edizione italiana

La copertina dell’originale norvegese

Questa recensione è stata pubblicata su «Letteratitudinenews» il 3 dicembre 2018.

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Perché parlare di Hanne Ørstavik e del suo romanzo psicologico A Bordeaux c’è una grande piazza aperta (Ponte alle Grazie, 2018, 228 pp.)? In fondo – pur conosciutissima all’estero, tanto da esser stata tradotta in ventisei lingue e aver recentemente partecipato alla finale dei National Book Awards nella Shortlist della sezione «Translated Literature» – è una scrittrice norvegese tradotta per la prima volta in Italia, per giunta senza nemmeno essere una giallista.

Perché, allora?

https://letteratitudinenews.wordpress.com/2018/12/03/a-bordeaux-ce-una-grande-piazza-aperta-di-hanne-orstavik-recensione/

Giuseppe Bufalari e il recupero de La masseria

Con Giuseppe Bufalari a Firenze.

La copertina della nuova edizione, a cura di Hacca, del libro “La masseria” di Giuseppe Bufalari.

Questa recensione è stata pubblicata sul domenicale del «Quotidiano del Sud» l’8 maggio 2016.

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Il romanzo racconta l’impatto difficile con la modernità della società contadina lucana negli anni ’50. In occasione della ristampa del volume allo scrittore è stata conferita la cittadinanza onoraria di Calvello.

Questa storia dimostra come tutte le biblioteche – anche quelle paterne, anche quelle che pensi di conoscere ormai come le tue tasche – ti regalano sempre un dono sorprendente quando meno te l’aspetti. E così è stato per il romanzo del fiorentino Giuseppe Bufalari, per tanto tempo rimasto nascosto, sottile com’era in quell’edizione, in mezzo ad altri libri, e forse anche “guardato”, scorso, ma non “visto” o considerato ancora con la necessaria lucidità. Per me, infatti, “La masseria” era sempre stato il romanzo del calabrese Fortunato Seminara, scritto nel 1952, proprio poco prima che Bufalari, in veste di maestro elementare, scendesse nella Basilicata appena investita dai processi di modernizzazione innescati dalla Riforma agraria e dall’intervento della CasMez di De Gasperi e Saraceno. È il 1953: anno tra quelli che segnano il definitivo tramonto del latifondo, ma anche della società contadina meridionale a questo organica. L’anno, tra l’altro, della morte di Rocco Scotellaro a Portici.

Il libro è, però, scritto nel 1959, con l’autore in Maremma e quell’esperienza già alle spalle: sarà pubblicato l’anno dopo, per i tipi della milanese Lerici, tra minacce di denuncia per il disdoro gettato sugli abitanti di quella parte di Basilicata e le lagnanze sul titolo che un infastidito Seminara confiderà a Carlo Cassola.

Nel romanzo, il protagonista è inviato in Basilicata come assistente sociale per preparare la popolazione ai cambiamenti imminenti in quelle contrade. Lasciatosi alle spalle Calvello, dove i giovani aspettano positivamente la Riforma come possibilità di riscatto economico e sociale, si addentra nelle campagne più sperdute verso la masseria della famiglia Torraca. Il protagonista, pur convinto della necessità del cambiamento, ben presto si rende conto che il tempo per operare mutamenti nella mentalità dei contadini non può essere che lungo. Ma la Riforma è già alle porte della masseria con operai, macchine, ruspe, strade. Nessuno si è curato delle relazioni inviate dall’assistente sociale che scrive per informare del disastro che provocherebbe l’inizio immediato delle trasformazioni. In pochi mesi, con la costruzione di una diga, si formerà nei terreni della masseria un lago che la cancellerà. E fino all’ultimo i due mondi sembreranno quasi impermeabili, fino al violento impatto finale che derubrica definitivamente fatti degni di ben altre riflessioni a mera cronaca di ordine pubblico. Lo sgradito assistente è quindi sostituito e trasferito.

Dopo la sua pubblicazione “La masseria” è recensita, nel 1961, da Montale sul “Corriere della Sera”. Il libro conosce un inaspettato successo, tanto da guadagnarsi lunghi interventi, su quotidiani e periodici, dei maggiori critici dell’epoca: Baldacci, Ferretti, Marvardi, Pampaloni, Nogara… Non mancano le traduzioni: tedesca, spagnola e svedese, rispettivamente per i tipi di A. Muller Verlag (“Das tal des Zornes”), di Plaza e Janes (“La maseria”) e di Gebers Stockholm (“Bondgarden”). Infine, per varie ragioni, un lungo oblìo spezzato solo, nel 1972, da una riduzione scolastica curata da La Nuova Italia, peraltro successivamente disconosciuta dall’autore per i tagli eccessivi apportati al testo. Tiratura comunque preziosa se – come ha ben detto in un suo recente intervento sul libro l’editore calvellese Franco Villani – ha poi permesso di salvare complessivamente la memoria del romanzo (divenuto difficilmente reperibile nell’edizione originale) nelle case di molti lucani. E come pure avvenuto in quella di mio padre.

Fin qui la storia del romanzo, poi da me reperito nella sua versione integrale e riproposto alle stampe. Storia che è anche il sangue del suo autore, classe 1927, e tuttavia lucido e vitale, nonostante la recentissima scomparsa del figlio Vieri lo abbia profondamente colpito pur non piegandone, almeno apparentemente, la tempra. Frangente che non ha comunque scoraggiato il proposito della Giunta comunale di Calvello, guidata dal sindaco Mario Gallicchio, di riunirsi in Consiglio straordinario, il 14 aprile scorso, per conferire allo scrittore fiorentino la cittadinanza onoraria del Comune. Un intento a lungo preparato in coincidenza con la nuova pubblicazione del romanzo (2016, pp. 400, 17.00 €) da parte di una casa editrice – la Hacca di Matelica (MC), guidata dall’instancabile Francesca Chiappa – da sempre attenta a pochi, sia pur oculatissimi recuperi editoriali di qualità (anche per l’impegno del lucano Giuseppe Lupo).

Tuttavia non mi sarei impegnato per una nuova edizione del testo se il libro non avesse retto a quella prova di modernità sempre da esigere da un romanzo che oggi voglia farsi ristampare. E dunque lo sguardo dell’autore, il suo confronto tra il mondo di provenienza, quello cattolico e intellettuale di Firenze (fu allievo di Luzi e Bilenchi), così “ingombro di cose, fatto di giornali, di macchine, di chiacchiere” e il tempo antico di una masseria autosufficiente dove, già nel legno della croce appesa alla parete ingiallita dal fumo, Bufalari conta, uno a uno, tutti i tarli lasciati dal paganesimo. “La masseria” di Bufalari non si apre con lo sguardo aereo del “Cristo” di Levi, né quello dal basso verso l’alto dell’anarchico Taddei ai piedi della collina sulla quale è posta Bernalda. La vallata di Bufalari è un mondo che si apre stretto come la dura forca caudina cui sarà sottoposta la sua necessità di comporre, da un lato, il bisogno d’innovazione modernizzatrice, dall’altro il timore di poter perdere l’incanto di un mondo arcaico e profondo. Bufalari, così, scende al Sud con l’entusiasmo di chi vuol partecipare a rimettere sul giusto sentiero di civilizzazione una terra arretrata e superstiziosa ma, – come ebbe a scrivere con grande acutezza Baldacci –, giunto nelle sue campagne, dovendo avvertire i contadini dell’arrivo della “civiltà”, in realtà è messo nella condizione di dover avvertire i promotori della Riforma dell’esistenza di un’altra cultura, basata su un suo specifico equilibrio tra uomo e natura.

Insomma, pur facendo parte della schiera dei meridionalisti non meridionali, mi pare si possa dire che Bufalari si apparenti, sia per lo stile asciutto e terso sia per il definitivo fallimento dei propositi del protagonista, più alla generazione dell’Ottieri del “Donnarumma” che a quella di Levi.

Nella “Masseria” non è traccia di mitizzazione. L’autore sta ai fatti, accosta gli eventi, sia pur registrandoli con accorata partecipazione. Ha scritto bene Di Consoli che il fiorentino “guarda con simpatia a quel popolo… ma non cade nella trappola dell’alterità – come fosse, quel popolo “senza peccato e senza redenzione”, un popolo eletto di Dio, o del Dio assente dei ‘vinti’ della Storia”. Bufalari non ha difficoltà a registrare le superstizioni, le faide, soprattutto la feroce volontà di egemonia di una masseria e di una famiglia sull’altra, il “palpito di speranza” che attraversa il volto dei contadini alla notizia dell’altrui rovina. E tuttavia non fa sconti anche all’indifferenza di chi gli dice brutalmente che i contadini ormai sono il passato, che la modernità avanza troppo velocemente perché si possano realizzare dal “di dentro” i necessari mutamenti nella mentalità rurale. Bufalari scopre dunque che la modernità, pur creando nuovi acquisti (ai quali pochi riusciranno ad adattarsi), sempre esige perdite della stessa entità, non necessariamente attinenti alla sola sfera economica, ma anche a quella della dignità della vita.

“La masseria” ci ripropone, così, a suo modo, in un contesto culturale e politico mutato di segno, la materia divenuta ormai scandalosa di un meridionalismo bloccato alla conta di cosa sia andato storto con la Riforma agraria, la CasMez, l’industrializzazione, l’emigrazione, il sottogoverno, l’impiego pubblico di massa. Salvo renderci conto che il Sud, per il Nord, è diventato, nel frattempo, solo una zavorra.

«Il Quotidiano del Sud» di domenica 8 maggio 2016

Recensione a: Serena Gaudino, Antigone a Scampìa (Il Primo Amore/Effigie, 2014)

Questa recensione è stata pubblicata su «Il Quotidiano del Sud – Edizione Basilicata» lunedì 29 giugno 2015.

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Che suggestivo titolo l’Antigone a Scampìa (Effigie/Il Primo Amore 2014, 128 pp., 12.00 €) di Serena Guadino. Enigmatico, come forse apparve ai suoi lettori il Cristo si è fermato a Eboli di Levi prima di addentrarsi nel suo sangue. Un libro che mai evita, al femminile, di confrontarsi con una tradizione meridionalistica di ricerca e impegno già avviata con quel “Cosa vorremmo tenere e sviluppare, e cosa cambiare nella vita di questa zona?” che, nei primi anni Sessanta, Danilo Dolci pose ai contadini delle sue Conversazioni.

E dunque, cosa ci fa Antigone a Scampìa? E perché la partenopea Serena Gaudino, fin qui musicologa e giornalista, scrittrice di racconti e storie per bambini, l’avrebbe condotta fino al quartiere dell’estrema periferia Nord di Napoli – circa quattro chilometri quadrati, settantamila abitanti, tra registrati e non, che mette accanto classi e etnie della più eterogenea provenienza, lumpen e classi medie, immigrati e “deportati” del dopo terremoto – su cui, più efficacemente di altri, Saviano ha saputo accendere i riflettori sul suo degrado dopo anni di dimenticanza quasi totale?

Scampìa, in napoletano, indica un “incolto improduttivo”, un terreno non coltivato o un ex-campo poi abbandonato. Valutazione topologica oggettiva e priva di ulteriori implicazioni valoriali in un mondo largamente ancora dominato dalla cultura contadina, dove di scampìe ce ne sono sempre state tante in ogni paese. Ma che non ha mancato di segnalare scivolamenti di senso sul piano morale man mano che la periferia metropolitana a nord ne ha inglobato l’area, infine imponendola all’opinione pubblica come luogo del degrado. Un posto fatalisticamente segnato e condannato già nel nome anche da giornalisti impegnati a rivelarne il malaffare di camorra: “Scampìa ha la condanna incardinata nel suo stesso nome. La fotte pure l’etimologia”. Un giudizio tanto persistente quanto avvitato in bizzarre contraddizioni. Se, infatti, quella Scampìa, tra le altre, è stata lottizzata e riempita di palazzi e condomini “grazie alla legge 167 che, fino a che prendesse piede il nome attuale, serviva per indicare il nuovo quartiere a nord della città, accanto a Secondigliano: ’A Cientesissantasette”, si può, poi, concludere con un “be’, viene da rimpiangerlo quel nome che faceva un po’ New York, anche se si andava, nella numerazione, ben oltre Harlem, verso il Bronx”?

Eccola, allora, Scampìa sinonimo di “scampare”, di “scappare”. Mentre dovrebbe essere ribattezzata “Accampìa”, cioè un luogo dove il mutamento storico torna a misurarsi contro ogni presunta invariante antropologica. Scampìa non più soltanto, allora – dice Gaudino –, non luogo di cemento da attraversarsi velocemente in auto come un palombaro con lo scafandro, ma un quartiere restituito agli abitanti, ai suoi attori principali, riconquistato dalle istituzioni e dalle associazioni che operano, dal basso, in quella porzione di territorio. In tal senso, la stessa struttura del volumetto della Gaudino non sembra mai porgere, al lettore, la frantumaglia di un mondo per cui poco può valere mettersi a incollarne i cocci. Le sue pagine, invece, accumulano e dispongono svariati materiali di riflessione (“Alfabeto Scampìa”, ad esempio) solo apparentemente eterogenei ma, al contrario, già capaci di anticipare un’organizzazione di senso ancora non risolta, certo, ma già propositiva e in cammino sul piano degli obbiettivi. Segno di un tempo che cambia.

Dopo un lungo impegno al progetto culturale del “Centro Hurtado”, Serena Gaudino diventa socia di “Dream Team – Donne in rete per la RiVitalizzazione urbana”. L’associazione, fondata da Patrizia Palumbo, propone alle donne del quartiere un progetto educativo alternativo ai normali piccoli interventi di formazione affidati al volontariato. L’idea è quella “di promuovere un percorso che, partendo dal loro vissuto, le invitasse a riflettere sulle loro condizioni di vita” favorendone il cambiamento. La Palumbo apre, così, uno sportello d’ascolto che accoglie le socie, ma offre loro anche tempo per ascoltarne il disagio, le storie, tutto quello che non si potrebbe riferire nemmeno “al confessore e men che meno alle assistenti sociali”. Nel frattempo la Gaudino si è imbattuta in un piccolo libro, il racconto di Antigone che Simone Weil aveva iniziato, con alterne fortune, a scrivere attorno alla metà degli anni Trenta del Novecento; e ha fatto conoscenza con Beatrice Monroy, una cantastorie siciliana interessata alla narrazione dei classici letterari che la incoraggia su questa strada.

Dunque, per un anno intero, tra il 2008 e il 2009, più o meno alla fine della cruenta guerra di camorra che aveva travolto Scampìa, Serena Gaudino ha narrato a un gruppo di una cinquantina di donne la storia di Tebe, di Laio, di Edipo e di Antigone: “perché, come scriveva Simone Weil, solo la grande poesia greca riesce a parlare al cuore delle persone, inducendole a riflettere sulla propria condizione di vita”. In seguito sono iniziati i racconti delle donne che, “immedesimandosi nell’eroina sofoclea e trovando analogie tra la loro lotta e quella di Antigone, hanno iniziato a rileggere la loro vita alla luce del mito e a darne una nuova autentica interpretazione”. Struggenti le pagine della madre che racconta la morte del figlio Tonino, vittima innocente di un agguato di camorra, esposto al fuoco perché i suoi problemi motori non gli consentono di fuggire in tempo. Oppure drammatiche quelle della donna che vuol darsi fuoco perché stretta, lei e il suo giovane figlio, tra le violenze degli spacciatori del quartiere e quelle della polizia, fino a condizionarne pesantemente persino i ritmi di vita.

Serena Gaudino porta, così, Antigone a Scampìa prendendone il testimone da Simone Weil, la grande figura dell’emancipazione sociale e femminile che, per prima, sperimentò un analogo confronto tra la condizione delle operaie inglesi e quella delle donne della tragedia greca. Con l’intenzione di sollecitarne, attraverso il coinvolgimento e l’identificazione, una maggiore presa di coscienza e una più forte convinzione al cambiamento. E tuttavia l’Antigone di Scampìa, più delle altre, trova, nella sua base sofoclea, la tragedia tutta moderna di un più profondo scarto nomologico tra il concetto di giustizia, rettitudine e amore da un lato e di legalità e diritto dall’altro, ponendo così in essere una figura di forte complessità anche tra il binomio individuale “diritto/amore” riflesso in quello collettivo “oppressione/rivendicazione”.

È così che, grazie all’esperienza sul campo con le donne di Scampìa, la Gaudino ci consegna un’interpretazione nuova e originale al mito sofocleo, che fin qui ha spesso letto, troppo nettamente, l’Antigone come beniamina positiva di una giustizia antisistema. Certo Antigone resta una “vittima che rivendica la legge dell’amore” e la “salvezza della memoria, verità e giustizia”, ma nello stesso tempo sa vestire anche i panni del boia e dell’aguzzino, se è capace di coinvolgersi nelle logiche di camorra, rivendicando “la validità del crimine contro chi ha ucciso i loro famigliari”: il Creonte che sorveglia, perseguita e punisce senza riuscire a soccorrere, ma anche custode dell’imparzialità della Legge dello Stato. “Solo chi non conosce la situazione può pensare, troppo ottimisticamente, che le donne di Scampìa si identifichino in Antigone solo contro il Sistema camorristico. Le donne di Scampìa si identificano in Antigone contro tutti i loro nemici, che possono essere sia il Sistema che lo Stato… sono madri che scendono in piazza e mogli che piangono i mariti; madri che difendono i figli ma che alle volte, purtroppo, sono costrette anche a seppellirli; possono essere donne di camorra e contemporaneamente madri, alla ricerca di una voce che traduca in richieste d’aiuto i loro gesti”. Antigone è, dunque, una testimone: la testimone dello scontro, scrive la Gaudino, “tra la coscienza privata e l’interesse pubblico” in un conflitto irrisolvibile “perché entrambi hanno ragione”.

E tuttavia, pur ormai lontani dagli anni in cui compiva il suo esperimento (parliamo del periodo dopo il 1934, quello delle Riflessioni, in Italia raccolte in un libro Adelphi a cura di Giancarlo Gaeta), più di un’eco delle riflessioni della Weil rimane leggibile tra le pagine dedicate dalla Gaudino a Scampìa. Perché, pur riconfermando la fiducia nella rivoluzione, la Weil non ritiene ormai più possibile conciliare quell’ideale, per lei antiautoritario, con il consolidamento di un’élite di rivoluzionari di professione ben presto, a scapito della classe operaia, trasformatasi in una casta burocratica (tanto quanto le tecnoburocrazie occidentali). È possibile che presa del potere e liberazione possano coincidere? E, per contro, è davvero possibile rinunciare all’azione organizzata? E, se in tutti e due i casi la risposta fosse negativa, quale sarebbe allora la via d’uscita? La risposta di Simone Weil, pur provvisoria, è la sua discesa all’esperienza di fabbrica, tra le operaie, la rivendicazione di una centralità negata, schiacciata da un sistema sociale oppressivo impermeabile a ogni teoria sull’ineluttabilità della sua eliminazione per via dell’operare storico delle forze dello sviluppo. Vale invece avere coscienza che ogni progresso nasce, invece, dall’azione responsabile di individui e gruppi che incidono realmente in una realtà sociale chiaramente definita. Saremmo così, allora, non al recupero di un generico e moraleggiante riformismo, ma a una vera e propria “resistenza attiva” tra le smagliature del potere e dell’oppressione sistemica.

Il Quotidiano del Sud – Lunedì 29 giugno 2015

Recensione a: Francesca Bonafini, Casa di carne (Avagliano, 2014)

Questa recensione è stata pubblicata su «Il Quotidiano del Sud – Edizione Basilicata» domenica 20 luglio 2014.

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Come ha già evidenziato Nicola Vacca in un suo recente intervento, è importante chiedersi anche qui, quanto, prima di costruire la sua Casa di carne (Avagliano, 156 pp., 14.00 €), Francesca Bonafini abbia frequentato, attardandovisi, le Camere separate di Tondelli. Un debito forse ancora troppo forte sebbene, peraltro, tranquillamente riconosciuto dall’autrice fin dall’esergo, giù fino alla struttura dei capitoli ordinati per “attraversamenti” in luogo dei tondelliani “movimenti”. Pure con quella lucida attenzione per lo stile e per il ritmo della scrittura, e poi con il piacere tutto particolare di narrare e dipanare l’intima e misteriosa relazione tra vita e morte, che furono anche dello scrittore dell’emiliana Correggio.

Dunque Angela, la voce narrante del romanzo, vende la vecchia casa di campagna allo spirare della nonna, ma ancor di più dell’amore con cui l’ha tirata su dopo la perdita dei suoi genitori –morti anche loro, ma mai ben conosciuti – per sradicarsi a Trieste, sul suo molo, ad aspettare un segno dal mare. Un mare, l’Adriatico, che si rivela alla fine inadeguato, spingendo la protagonista a un lungo, inaspettato percorso che le farà attraversare tutta la Francia fino ad acque d’altura più adeguate al suo destino.

Angela è un’inquieta: “sono abituata a cambiare casa, cambiare città, cambiare per poi ritrovarmi a piedi in strade sconosciute e imparare a camminarci. Alla fine, scoprire che non ho capito niente e che ancora mi confondo”. E quindi, più che i confini, alla giovane trentenne piacciono i crocevia, lo spostamento sempre un passo più in là che è la frontiera, che è ciò che allo spazio si abbandona – ma che pure si porta con sé – e ciò che si guadagna. Ne è più di un sintomo stilistico l’uso dell’anacoluto, della continua rottura sintattica della frase; fratture, sfasamenti che però, adottati e ripetuti, mostrano quanto sappiano farsi anche regola in una scrittura godibile come la musica inesauribile dei murales di Haring. E del resto sillessi significa, in fondo, prendere insieme, unire: raccogliere tutto il passato e il presente e gli opposti lungo un percorso.

E tuttavia Angela è solo apparentemente una nomade, perché cerca sempre di rinnovare la sua radice di provenienza, cioè il prendersi cura totalmente e gratuitamente dell’altro, amando: “perché cadere innamorati, io dico, non c’è altro di meglio che possa capitare, cadere innamorati è una faccenda che smuove le stelle e i pianeti e produce soluzioni alternative alla devastazione, e rinnovamenti, e bonifiche medicamentose”. Amare, per Angela, è desiderare: “luci che sono lontane, volerle tirare giù, farle vicine, portarle a terra, toccarle con le mani, lasciare che si incarnino. Così non saranno più remote incorruttibili, ma fragili e mortali”. Può essere, allora, solo il conquistato oggetto d’amore la definitiva casa di carne che segna l’arresto di ogni erranza, la caduta di ogni confine. Come un vestito, abbandonato il quale si può procedere solo nudi e disarmati in una passione totale.

Si rivela così, nella scrittura della Bonafini, qualcosa che ci pare tipico dell’etica protestante. Certo non nel senso del dovere kantiano, ma in quello di intima, umana “gratitudine” in risposta a una “grazia” di derivazione divina. Non Legge, ma Dono. Perché c’è, nella sua protagonista, un’ascesi weberianamente intramondana, un monachesimo inteso nella sua totalità di aspetti amorosi: “se capita il miracolo del trac, allora dentro l’amore ci metto tutte le energie ma proprio tutte, così qualcuno potrebbe pensare che dopo son stanca e mi stufo o mi stuferò, ma io dico che a essere innamorati le energie fioccano come la manna da ogni dove…”. E questo amore senza maschere, senza infingimenti – leale anche nel caso di sopravvenuto disamore – non può che elevare la protagonista a essere il personaggio normativo che l’altro rivela nella sua incompiutezza a ogni attraversamento, a ogni crocevia.

Succede a Trieste con Miriam, l’irrequieta studentessa di tedesco che le traduce i versi d’amore che Rilke scrisse nella vicina Duino, e si innamora di Angela pur stando con Davide. Un amore che Angela accetta e consuma pienamente, ma che rivela di Miriam una bisessualità in fondo convenzionale sul versante etero: il paravento socialmente rassicurante dischiuso di fronte a un padre violento e a un fratello omofobo. Non resta, così, che la paura; e Miriam preferisce, almeno fino a quando non riuscirà a svelare a se stessa la propria natura, il ritorno da Davide.

Ad Angela non rimane che partire, lasciandosi alle spalle i versi di Rilke (che, sia detto qui per inciso, coraggiosamente firmò per l’abolizione del Paragrafo 175 del Codice penale tedesco che prevedeva pene detentive per gli omosessuali), ma anche la Trieste che fu dell’iniziazione amorosa dell’Ernesto di Saba e delle terrificanti repressioni omofobe ancora oggi conservate nella memoria di San Sabba. Un motivo in più che fa, della protagonista di Casa di carne, non una nomade, ma una rabdomante capace di percepire e lasciarsi trasportare, nel suo percorso, dalla potenza sorgiva delle letterature, specialmente di ispirazione LGBT, capaci di scorrere, come un fiume carsico, sotto la superficie di luoghi e città, costruendone il genius loci. Letterature e parole che, per la protagonista di Bonafini, sono il segno della forza del molteplice e del differente.

Eccola allora con Alessio, sul continente, in terra francese. Alessio l’amico spiccio, il musicista con cui campa alla giornata accompagnandolo nei bistrot parigini. Alessio che non vuole più amare, che diffida di ogni donna, perché una l’ha tradito e, in qualche maniera, per sempre inaridito. Eccola attardarsi a Étretat, dove dipinsero Bodin, Courbet, Monet e dove scrissero Flaubert, Maupassant e Maurice Leblanc. Fino a essere attratta, come un oscuro presentimento, da quella lingua di terra che è il Finistère (finis terrae) bretone, che aggetta, come un altro lungo molo nelle acque di piombo dell’Oceano. Mare, marinai, presagi di morte che pure furono la carne di un romanzo quale Querelle de Brest, di un giovane Jean Genet, e poi dell’omonima pellicola che chiuse la carriera del regista Fassbinder nel 1982.

È qui che Angela incontra Tiago, il marinaio, la definitiva casa di carne da abitare in un mondo nuovo come Rio de Janeiro. Un amore etero, quest’ultimo, anche se l’amante color cioccolata tanto somiglia a quell’insaziabile Bom-crioulo dello scandaloso scrittore Adolfo Ferreira Caminha, brasiliano. Un amore finalmente totale, disturbato solo dall’apparire del germano tossico di Tiago, Mateus, che porterà la storia di Angela al suo epilogo di morte, davanti a un mare che guarda al Portogallo come un ponte interrotto. Un personaggio – il misterioso, cinico, ferito Mateus – che è l’ombra scura di Angela. E forse anche della stessa Bonafini, se la sua forza è capace di condensare, in questo suo romanzo, anche alcuni temi o frequentazioni di sue precedenti prove, Mangiacuore su tutti.

Insomma, alla fine dell’amore non restano che fumo e vanità che spirano da una bocca marcia, senza labbra e senza denti. E nulla può restare, andare o ritornare se, dove la casa di carne ha poggiato e bruciato troppo presto il suo tempo, è un lembo estremo di terra improvvisamente scivolata nel gran mare della morte. Una fine che però salva l’amore – e il lettore – da ogni dubbio di sua finale consunzione, se le sue spoglie possono tornare alle stelle sulla groppa immortale delle letterature.

 

Recensione a: Antonio Moresco, La lucina (Mondadori, 2013)

Questa recensione è stata pubblicata su «FuoriAsse», n.  8 luglio 2013.

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Sulla piccola luna di Antonio Moresco

Nel 1749, il naturalista e cosmologo Buffon, congetturò – in Théorie de la Terre – che una cometa, colpendo il Sole, ne avesse staccata una massa fluida dalla quale si sarebbe originata, con gli altri pianeti, anche la Terra. Sinceramente, non ci pare che Antonio Moresco abbia voluto ispirarsi all’opera del pre-evoluzionista francese. Ciò nondimeno, la piccola stella urlante generatasi dalle pagine ultime de Gli incendiati, schizzando per galassie estreme, deve aver staccato, all’improvviso, un frammento dalla massa in formazione di un’opera più grande – incandescente e già viva – e, tuttavia, per noi ancora increata, se la sua luce tuttora non ci giunge dalle profondità relative dello spazio.

Nell’attesa, osservando questa «piccola luna» appena raffredatasi – dall’esile trama, ma dall’importante «natura intima e segreta» – che è La lucina (Mondadori, 2013, 168 pp.), subito ci colpisce una sorta di naufragio temporale dove i relitti del passato e del presente giacciono incagliati nelle stesse secche. Un «posto fuori dal mondo», crepuscolare, sonnambolico, che investe, innanzitutto, il «borgo abbandonato» dove ha voluto appartarsi la voce narrante del racconto. Un posto dove anche i luoghi si confondono, parendo ora uno dei tanti paesi abbandonati di rabbia lungo i crinali dell’Appennino italiano (di cui possono aver parlato, ad esempio, un’Antonella Tarpino o, ancor prima, un Vito Teti), ora una di quelle emergenze archeologiche precolombiane casualmente ritrovate, capaci di presentarsi senza tempo all’esploratore, quasi del tutto avvolte dalla foresta, eppure sempre con l’impressione affascinante di un recente abbandono. Non a caso nel borgo i fichi sfondano le finestre delle case, il filo spinato al limite dei campi appare appena interrato, le piante commestibili serpeggiano sul suolo ormai diseducate. Lungo un sentiero c’è anche un cimitero con lucine ancora funzionanti. Una natura, insomma, su cui la mano dell’uomo deve essersi a lungo esercitata, anche se è come fosse stata da poco recisa.

Il resto, appena fuori, è selva: lotta verticale di alti fusti, sottobosco, liane, rovi. Una natura che si fa, che si «inventa», che adatta passo per passo la propria risposta allo stimolo esterno, che sopravvive non per l’intelligenza, ma per la maggior forza riproduttiva. Nugoli di insetti si accaniscono sull’uomo, devono essere scacciati dalla sua mano, oppure vengono inghiottiti dalle rondini, eleganti esecutrici. Le vespe scavano, sensualmente feroci, la carne dei frutti più turgidi e zuccherini. I mammiferi, a seconda della loro natura, appaiono difensivamente o aggressivamente territoriali. Solo in un caso un cane vaga, sbandato fantasma, per un sentiero, seguendo e impaurendo il protagonista; ma forse, in realtà, unicamente comunicandogli una penosa, muta sovrapposizione di percorsi.

Un mondo, insomma, che non cessa di tormentare la voce del romanzo, di esercitarne un’angosciata tensione morale: «Perché tutta questa misera e disperata ferocia che sfigura ogni cosa?». E, poco più avanti: «Dove posso andare per non vedere più questo scempio, questa irreparabile e cieca torsione che hanno chiamato vita?». Ma nessuno replica. Oppure sola capace di rispondere è l’incommensurabilità stessa tra le interrogazioni poste al senso della natura e i riscontri ricevuti, tanto imperscrutabili quanto mai consolatori. Di qui tutti i ragionati accostamenti dello scritto di Moresco alla leopardiana «Natura matrigna», base di umana infelicità. Anche se in questo caso, ci pare, non possa soccorrere nessuna difesa approntata da «analisi, ragione e sperienza», se non sapere che «quel che è distrutto patisce; e quel che distrugge, non gode, e a poco andare, è distrutto medesimamente» (Dialogo della Natura e di un Islandese, 1824).

E tuttavia lo scrittore mantovano, ci pare, abbia ancora al suo arco un elemento di maggior modernità. Che è la compresenza, la sconcertante compenetrazione di morto e di vivo: «Ma come si fa a vivere così?» domanda il protagonista a un castagno dal fusto ancora scatenato di vitalità, ma dalla cima nuda e pietrificata: «Agli uomini non è possibile: o sono vivi o sono morti. Così almeno pare…». E viene il dubbio che persino le stagioni, solo due nel racconto, non siano che le declinazioni di uno stesso tempo comatoso.

Sennonché, a ogni quotidiano calar del buio, la vista del protagonista è attratta da una lucina, sul ciglio dello «strapiombo vegetale» che lo separa dal crinale opposto. L’uomo cerca di capirne la natura per approssimazioni (residuo luminoso come per le lucine del cimitero? Ufo che segnalano l’intervento di mondi alternativi?…). E tuttavia, sia pure in un clima di angoscianti fenomeni e presenze (terremoti – che riportano la narrazione alle pagine de Gli incendiati –, uomini a cavallo che attraversano i boschi, grandinate che lapidano la carnosità di certi gigli come un peccato), l’uomo parte a cercare la fonte di quel bagliore notturno in un percorso in cui ogni residuo di sentiero sparisce e ogni facile avanzamento è impedito. Abita la casa un bambino, senza nome e senza genitori, con cui l’uomo stabilisce lentamente un’amicizia. Ben presto quest’ultimo scopre che il bimbo è morto suicida (il che è sempre, nelle pagine di Moresco, dato acquisito senza particolari sconvolgimenti, i morti comportandosi come i vivi) e che è soprannominato dagli amici di scuola «Stucco» (forse un dolente richiamo all’Ernő Nemecsek e alla Via Pál di Ferenc Molnár).

Così, come per Gli incendiati, si ripresenta, ancora una volta, lo spazio permeabile di convivenza tra vivi e morti, qui rappresentato dalla scuola serale che il bambino frequenta, abbuiata da pesanti tende tirate da un bidello. Così come pure torna il tema dell’uso sadico del potere, pure se più sfumato, rappresentato dalle brutalità di un maestro incapace di ogni empatia con gli scolari. E riappare un’esigenza di liberazione finale che è una dichiarazione di definitiva inappartenenza a un mondo.

Ma La lucina è probabilmente, in più, la presa di coscienza che se il colore della neve è quello della coscienza della morte, lo è anche di un’espiazione finita, di un peso di dolore e infelicità che può finalmente affondare silenzioso, forse rischiarato per un’ultima volta da «quel sogno breve e crudele che è stato chiamato amore».

Del resto, aveva già scritto Filippo la Porta (Meno letteratura, per favore!, 2010) a proposito di Lo sbrego: «a ben vedere la letteratura, la grande letteratura, è fatta soprattutto di dialogo con i morti. Non sarà che questi “morti” sono ben più vivi della maggior parte dei nostri contemporanei, costretti a vivere in spazi desertificati, impegnati disperatamente a simulare l’esistenza e a convincersi di avere un’anima?».

http://www.youblisher.com/p/668368-FuoriAsse-8/

Recensione a: Andrea Di Consoli, La collera (Rizzoli, 2012)

Questa recensione è stata pubblicata, in forma ridotta, su «l’immaginazione», n.  274 marzo-aprile 2013.

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Diciamolo subito: Pasquale Benassìa, il collerico protagonista dell’ultimo romanzo di Andrea Di Consoli, è l’autentica impossibilità di avere, del Sud, un’idea dialettica. Uno spazio meridiano, cioè, in cui gli opposti riescano, in qualche modo, per breve o lungo gioco di composizioni successive, a trovare una sintesi, un equilibrio superiore, il raggiungimento di una vetta che alla fine non frani disfacendo tutto. Tanto da piegare il tempo narrativo in una circolarità che è prima dei Lumi e prima di Cristo, e forse pure fuori da ogni possibile paganesimo, se alla fine non soccorre nessuna naturale palingenesi a riscattare un qualsiasi futuro, sia pure individuale. La collera –lo sottolinea Andrea Caterini in un’intervista all’autore– altro non può essere, così, che la definitiva presa di coscienza dell’«impossibilità d’essere liberi dal bisogno, e quindi terrorizzati dalla propria incapacità a riconciliare la vita ai sogni che la animano»; facendoci pensare che i panni di Benassìa siano pure sostenuti da un’amarezza che è dell’autore, anche se Di Consoli davvero difficilmente ci pare romanziere da poter perdersi in qualche modo su strade che sono proprie dell’autofiction. Anzi.

Ma intanto l’eroe di Di Consoli: che è un personaggio duale e caotico di visceralità e ardori, corporeità e spiritualità senza cautele, tanto da decretarne un’irriducibile quanto rivelatrice inappartenenza al mondo. Fin dall’infanzia, dove il giovane Pasquale Benassìa rintraccia i segni e i sogni, misteriosi (e perfidi) del suo destino, e il demone taurino e istintivo della sconfitta, delle macerie, della deiezione dalla storia, delle ragioni del torto (nasce lo stesso giorno della morte di Hitler). Cui miscelare, come instabile nitroglicerina, la gioia «santa», lo stato di grazia di certe visioni miracolistiche che paiono uscite da pagine antropologiche sul mondo contadino e pastorale (l’episodio della “resurrezione” delle pecore del padre). Pulsioni, passioni, aspirazioni ben presto messe alla prova dei «tornanti» cruciali e, per certi versi fondativi, della storia meridionale e italiana che sono gli anni Settanta.

E il fascismo personale che Benassìa crea e proclama, come parte della stessa collera che lo agisce, pare proprio originarsi e scontrarsi con le terrose radici del protagonista: trovando, in questo impasto e urto, la sua furiosa e sulfurea forza polemica. Pasquale è figlio di miserabili contadini calabresi, ben presto irredimibile tabagista catarroso e sovrappeso, ma pure autodidatta talentuoso dalle letture compulsive e disordinate, fantasticatore e visionario, umorale, atipico filosofo dalle singolari teorie eliocentriche ed entropiche (ché nel generoso dispendio fisico di sé e della propria energia intellettuale pare ricordare i tratti biografici di un Avicenna). Così, il fascismo sui generis di Benassìa non si costruisce su nessuna militanza, su nessuna disciplina di partito, su nessuna ora fatale della storia, ma rimane un umore sdegnosamente solitario. Anche quando il giovane calabrese emigra a Torino, operaio alla Fiat, negli anni centrali della contestazione e delle rivendicazioni operaie; di fronte alle quali resta, non a caso, sì contrario, ma piuttosto eccentrico.

Invece c’è, negli occhi del giovane Pasquale, qualcosa di impervio e inquieto: una presunzione di ascesa (forse anche un po’ guascona), la fantasia turbinosa di una guerra dello spirito che si ribella a ogni compassione, a ogni idealizzazione del mondo contadino, a ogni sguardo basso, piantato nel male della terra: «ché lui a Torino non era andato per evolversi da contadino a operaio… ma da contadino a pensatore, a filosofo, a sacerdote della verità». C’è in Benassìa una spinta che è stata anche, per qualche tratto, generazionale, ma nel contempo declinata e deviata individualmente in una fantasticazione irriducibilmente superoministica: «quello che davvero voleva era vivere nella forza, in un pensiero maestoso e inimitabile, e poi innamorarsi di una donna altera e intelligente, e poi studiare e poi farla finita con la commedia triste del socialismo delle lotte operaie e contadine e, infine, ergersi a pontefice della propria leggenda personale». Così, attraverso scombinate letture, il suo mondo trascolora in una sorta di confuso e romantico medioevo interiore: «Pasquale si rifugiava, nel tempo libero, nella lettura di riviste e di libri: soprattutto di storia e, tra questi, di storie monarchiche, manifestando sin da ragazzo una strana attrazione per le monarchie di ogni epoca, più volte trascorrendo del suo tempo adolescenziale a immaginare –in un guazzabuglio senza capo né coda– re, regine, cavalieri, templari e cortigiane». Col risultato, insomma, di un fascismo che subito depone le sue armi più immediatamente storico-politiche, per rivelare, nelle sue origini, un retrogusto letterario e filosofico: nel senso di certe concezioni nietzschiane o certe posizioni stilnoviste per cui la nobiltà può essere una virtù morale individuale blasonata di orgogliosa superiorità, più che indicare una condizione sociale di nascita privilegiata. E con esiti che possono sembrare persino donchisciotteschi, e tuttavia pure sempre cogliendo la verità che, spesso, l’«eterno fascismo degli italiani» altro non sia stato che un personale ritaglio, la declinazione di un’idea collettiva (storica, sociale, politica) dai contorni per nulla rigorosi.

Si genera nello scontro con le radici anche la collera. Che, se per dirla con Bodei, «nasce in genere da un’offesa che si ritiene di aver immeritatamente ricevuto, da una bruciante ferita inferta colpevolmente da altri al nostro amor proprio o alla nostra autostima», l’ira dell’aristocratico Benassìa non può che, all’inizio, rivoltarsi apparentemente in una sorta spirituale di odio di classe rovesciato, contro l’ingiustizia materiale rappresentata dalle origini. Pur sapendo che la collera risentimento non è –sia chiaro– e nemmeno odio: sentimenti notoriamente bisognosi di calcolo, dissimulazione, lunghi tempi di gestazione. L’ira, la collera, sono invece palesi, scoperti, senza remore o rispetti di sorta. Sono fatte di resistenza polemica e immediata, ma pure segnalano sempre la debolezza della breve durata, la fragilità di chi ne è agito, l’amarezza dell’anima e del corpo, le sue ulcere, le sue ipertensioni, le sue lacerazioni. La collera è, paradossalmente, profondamente contadina; è una jacquerie individuale che, in quanto tale, pare sollecitare una contro-risposta parimenti risentita del mondo, tanto che di Benassìa pure è stato detto con acume finisca per diventare un punitore di se stesso: perché noi meridionali «ci proviamo a essere civili, ci proviamo a riconoscere lo stato, ci proviamo ad affidarci al lavoro, ma poi perdiamo la testa e iniziamo a ragionare con la pancia, con l’odio, con il cazzo duro, con il fuoco in mano».

Tuttavia c’è qualcosa di più nella storia, qualcosa che travalica la sconfitta delle aspirazioni di partenza di Benassìa per colpire al cuore il suo protagonismo. Un risultato che a mo’ di zavorra, anche con risultati sottilmente paranoici nel lettore, pare in agguato fin dalle prime pagine del libro, subdolo e pronto a ingoiare nuovamente Pasquale nello sfondo meridiano da cui faticosamente cerca di affrancarla. Un peso, insomma, che prende le forme del suo coetaneo Germano Altomare (barista coinvolto in un losco giro gestito da siciliani) che, paradossalmente lo spinge a partire dal suo Paese dei Mori verso Torino. Pasquale Benassìa, dopo un viaggio attraverso l’Italia a bordo di una vecchia 500, approda, così, alla Fiat, dove si impiega logorandosi di lavoro come meccanico, tuttavia, come prevedibile, sprezzando i suoi colleghi meridionali (o di sinistra) e ingraziandosi il caporeparto Marini (piemontese e di destra). Inizia in questo modo quella che gli pare la scalata verso la vetta definitiva delle sue aspirazioni pur già comprendendo, sempre tra i fumi della collera, che anche il Nord, «stordito e istupidito dalla fame di soldi», non potrà essere che un’altra illusione. Sono affermazioni che preludono all’incontro con la siciliana Simona, capace di affogare Pasquale – nonostante i sensi di colpa per la sua fidanzata, Magda Beccaria (un’insegnante torinese) – in un gorgo di sensualità consumato in una camera d’albergo a ore. Un amore la cui meccanica confonde delle sue opacità i sensi e la mente sbigottita di Pasquale, rivelandone pure l’angosciosa incapacità di accedere al mistero della donna. Così come oscura e inconoscibile rimane la ragione della persecuzione da parte del gruppo di siciliani al rifiuto dell’incauto Pasquale, attirato nel bar dal solito Altomare, di fare, per loro, una non meglio esplicitata consegna. Fatto, tra l’altro, non si sa se e quanto legato alla «faccenda» di Simona, che nel frattempo s’è dissolta nel nulla.

Vicende che lasciano irrompere con forza nel libro –come ha notato Aurelio Picca– il romanzesco, col rocambolesco ritorno al Sud, sotto scorta, di Pasquale. Un rientro che ha la stessa repentinità di un’ancora gettata di colpo in fondo al mare e che lascia Benassìa in balia dell’assurdo. Faccende che lo avvincono nelle spire delle paure e di una vita allarmata, all’inizio appena lenita dal ritorno in famiglia o grazie al sostegno (tra l’altro collericamente tradito) dell’amico Anile o dell’incontro con la carne accogliente di Teresa. Terrori tuttavia definitivamente estinti solo dall’obolo umiliante (e che a Torino s’era voluto evitare) pagato ai taumaturghi moderni del familismo politico, dello scambio di favori, di quella mafia per ironia della sorte così affezionata a certa destra. Pure con la beffa di essere coinvolti, da protagonisti, in importanti fatti di cronaca, tuttavia tanto agghiaccianti da non poterne fare neppure menzione se non al rischio della galera o della vita.

Faccende e derive che non possono che consumare definitivamente ogni collera, se per dipendere da nessuno –dice Di Consoli– alla fine si finisce per dipendere da ognuno. E consumano anche Pasquale, che si spegne già quasi dimenticato da tutti, la sua nera anima di filosofo trasmigrata in un cane randagio che lavora rabbioso coi denti un osso di bue gettato per strada. Perché, per Andrea Di Consoli, ci pare, a differenza di altri intellettuali meridionali, la verità del Sud (quel Sud con il quale pure mai si riesce a farla definitivamente finita) non è mai fuori portata o abilmente nascosta, ma più semplicemente buttata via o dimenticata, non servendo a nessuno.

Recensione a: Lilli Gruber, Eredità (Rizzoli, 2012)

Questo articolo è stato pubblicato su «Il Quotidiano della Basilicata» domenica 11 novembre 2012.

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La prima mail a darmi l’allerta via Facebook è quella sibillina di Vincenzo Pagano, fratello di tutta un’infanzia: “L’hai letto l’ultimo della Gruber?”, mi scrive dal paese. “No, non l’ho letto. Perché?”, gli faccio di rimando, e magari sarò risultato un po’ secco, ma in fondo francamente demotivato dagli ultimi due o tre sonori “pacchi” (più o meno romanzeschi) rimediati dall’ultimo giornalista di grido. Però, insomma, è successo che nel suo ultimo lavoro, ”Eredità” (Rizzoli, 360 pagg., € 18.50), Lilli Gruber ha parlato di Castelluccio e dunque la lettura del libro mi s’impone. Ma mentre cerco di capire cosa c’entri il paese dove sono nato, e come, con la notissima giornalista Dietlinde Gruber, detta Lilli, mi raggiunge un post dell’amico Sproviero che mi indica il dibattito in rete che intanto s’è avviato, e alla cui fonte trovo, infine, Giuseppe Pitillo, vale a dire uno che la memoria del nostro paese prova attivamente a tenerla in vita e – scopro con piacere – con un ruolo anche nella redazione delle pagine di “Eredità” più interessanti ai nostri fini. E alla fine va così, che vado in libreria quasi fisicamente sospinto dalla curiosità di una comunità dalla quale dovrei essere geograficamente e spiritualmente, ormai, piuttosto distaccato. Invece.

Invece quel richiamo che, a un certo punto, deve aver riconosciuto forte anche la cosmopolita Gruber – mi dico – se, al culmine di una riuscita carriera, si sente di scrivere un libro che ripristina i legami, anche intellettuali, con la sua Heimat (malamente traducibile con “patria”), esaurite le lunghe insofferenze giovanili per le tradizioni della sua terra e per certa “retorica patriottica che in Sudtirolo”, dove è nata nel 1957, è spesso sfociata “in aperto nazionalismo”. E dunque, se “Eredità” non può dirsi propriamente un libro di storia, ma un saggio dedicato alla memoria e al “recupero di un’eredità familiare e culturale” che appartiene all’autrice, però con la storia – la storia tormentata di una terra di confine (un tema, questo, di grande modernità) – fa i conti. Soprattutto con il “passato che non passa” di un Novecento che pare a volte davvero essersi consumato con l’ansia veloce di una sigaretta: per ogni vivace bagliore, fumo e cenere. Un passato da cui si enuclea la verità presente di un Sudtirolo complesso e stratificato (radici germaniche, apporti italiani, infine globalizzazione) cercato dall’autrice tra le pieghe vive della sua esperienza, attraverso un giudizio che direi appassionato quanto distaccato, attento alla storia e al quotidiano.

Mi pare, allora, che l’età dell’autrice non sia oggi necessariamente quella dei sopralluoghi nostalgici, ma quella che ci chiarisce un Sudtirolo alla prova degli anni cruciali del Secolo breve. Un trentennio segnato, nel libro, da due figure femminili dalla forte personalità: ribelli (ognuna a suo modo), caparbie e fortemente legate alle loro identità e terra. Sono la bisnonna di Lilli, Rosa Tienfenthaler e la prozia Helene Rizzolli, detta Hella. Figure entrambe, direi, della crisi. La prima, proprietaria terriera, le radici ottocentesche legate alle lealtà patriarcali dell’impero austro-ungarico liquidatosi, prima, nel trauma irrimediabile della sconfitta con l’annessione all’Italia del Sudtirolo; colpito, poi, quest’ultimo, dalla becera italianizzazione imposta dal fascismo. La seconda, legata a un futuro che guarda al passato, alle nuove speranze di ricongiungimento alla patria dei sudtirolesi, ma polarizzate questa volta dal liberticida Reich nazista: illusioni presto impantanatesi tra le pieghe di uno sciagurato patto tra regimi totalitari. Figure, dunque, entrambe, della crisi – dicevo – così come di una percezione del confine e dell’identità come casa, ma pure nostalgia, resistenza e attrito di fronte agli inevitabili rovesci della storia. Direi pure alternative a personalità più defilate nel racconto – Berta Rizzolli, ad esempio, o gli stessi genitori di Lilli – che denotano, invece, una più spiccata attitudine a vivere l’identità del confine, pur senza svendite, come permeabilità positiva, contaminazione, anche sfida, conoscenza della differenza, opportunità. In un Sudtirolo, oggi, comunque molto cambiato.

Ma riprendiamo le fila: dunque, Castelluccio Inferiore. Ma cosa c’entra? C’entra, perché proprio la repressione e la pesante offesa alla memoria di un territorio perpetrate dai fascisti (alle quali, in seguito, si salderanno le ristrettezze economiche imposte dalla crisi del ’29) finiscono per creare delle decise reazioni che spingono molti sudtirolesi tra le braccia del pangermanesimo hitleriano. Certo con imbarazzi, pericolose contraddizioni e qualche diffidenza tra i due alleati che, alla fine partoriranno la scellerata soluzione delle “Opzioni”. Ma pure con una mal riposta forza di illusione sulle reali intenzioni di riannessione naziste (giocheranno qui anche le false speranze suscitate del referendum per il ritorno della Saar al Reich), che scrive davvero una brutta pagina sulle compromissioni del Sudtirolo con il nazionalsocialismo, su cui la Gruber – va detto – non fa sconti di sorta. Nemmeno nei riguardi della sua prozia Hella che è, dal canto suo, arrestata l’8 gennaio 1938 come attivo agente anti-italiano e anti-fascista e incarcerata insieme a detenuti “comuni”, in questo caso prostitute – pratica (con alterni risultati) adottata, tra l’altro, da tutti i regimi totalitari, dalla Spagna franchista all’URSS stalinista, per umiliare e fiaccare la resistenza dei “politici”. Giunge, infine, la decisione del regime di comminare cinque anni di confino alla giovane attivista nazionalsocialista. Una condanna esemplare, che possa servire da esempio agli altri militanti sparsi per la Bassa Atesina, dove Hella opera politicamente.

Così, sulle tracce di Helene, confinata in Lucania dal 19 maggio al 18 novembre del 1938, la Gruber giunge a Castelluccio nell’agosto di quest’anno. Scrive l’autrice appena in paese: “Ho immediatamente la sensazione che quasi nulla sia cambiato da quando, settantaquattro anni fa, Hella si è ritrovata qui, al confino, mille chilometri a sud della sua casa di Pinzon”. Il che, se per un verso mi pare un’affermazione di accorata suggestione sul filo della propria riallacciata memoria, per il resto mi lascia perplesso, se dà l’impressione di scivolare verso certo “levismo” o fascinosa cartolina dell’immoto paesino-presepe, in contrasto o in accordo (ma non è questa la sede) con quell’invalidante scostamento della forbice modernizzante – buche nelle strade e odiosi viaggi in treno inclusi – che la Gruber individua tra dato oggettivo e personale fastidio, che è poi il complesso gioco tra termini assoluti e relativi del cambiamento del Sud rispetto ad altre italie.

Ma Hella? La Gruber ne ricostruisce i mesi della permanenza grazie alle lettere indirizzate alla famiglia conservatesi dal confino e grazie all’aiuto ottenuto sia dal citato Giuseppe Pitillo che dall’ingegnere (con il vizio della storia locale) Biagio Aiello. La Rizzolli è posta in pensione al numero 294 di via Roma, e rubricata, con tipico contorsionismo linguistico, come “casalinga”. “Perla” di imbarazzo ideologico cui ben fanno seguito altri errori e svarioni a carico dell’inefficiente macchina burocratica fascista, senza contare le molestie notturne dei tutori della legge che si assicurano, così, il rispetto del coprifuoco da parte della confinata. Pure, al di là di tutto questo, complessivamente il rapporto di Hella con Castelluccio rimane, pur registrando continui miglioramenti, piuttosto contrastato. Certo, gioca un “vero e proprio shock culturale” patito al suo arrivo, che Hella condivide con altri confinati, non solo sudtirolesi, di cui si sono potute ricostruire le vicende. Con in più le ipocrisie di qualche locale delatore; il contrasto con la nuova padrona di casa; la necessaria incomprensione di certi costumi per oggettiva mancanza di informazioni storico-culturali. E tuttavia si percepiscono nella Rizzolli anche connaturate rigidità di giudizio che la spingono ad alcune affermazioni francamente ingenerose, quasi fossero generate da una più complessiva inadattabilità all’ambiente o da una provocatoria interpretazione a tesi. Rigidità però sempre sorprendentemente compresenti, nel giovane “spirito ribelle” e temerario, alla capacità di cogliere con grande intelligenza e capacità descrittiva caratteri e ambienti che ci restituiscono pagine gustosissime e ironiche che sono come istantanee ancora vive del nostro “come eravamo”. Il resto lo fa il tempo, la progressiva comprensione che il fascismo regime – che nel Sudtirolo mostra monolitico la sua faccia più oltraggiosa e aggressiva – a queste latitudini è un totalitarismo sì fanatico e violento, ma pure inadeguato e disorganizzato, tanto che due sorelle di Hella, Berta ed Elsa, per farle visita e portarle i saluti della madre, Rosa, riescono ad attraversare tutta la Penisola senza suscitare alcun sospetto. Del resto Hella non è per nulla una donna fredda e lentamente, pure sollecitata dalla naturale socievolezza dei Castelluccesi, a sua volta inizia a coinvolgersi con quegli italiani alla fine abbastanza diversi, per indole, da quelli che vanno conculcando così ferocemente la libertà nella sua terra. Possono nascere, così, anche belle amicizie di cui la più forte resta quella con “Rita Lauria, di dieci anni più grande, sposata col signor Conte”, con cui trascorre molta parte delle giornate (rimpinzandosi di fichi, magari, o seguendo la spremitura dell’uva coi piedi) e che, prendendosi cura di Hella, riesce così a mitigarne molte comprensibili ritrosie, permettendole di mostrare i lati più solari del carattere. Certo suscitando (nemmeno i Castelluccesi sono perfetti) qualche gelosia, ma anche il riguardo da parte del podestà Ernesto Catalano. E le pronte attenzioni di qualche locale giovanotto (e non solo!). Ma sembra un attimo, perché la vulcanica, coraggiosa e geniale Berta riesce rocambolescamente a far revocare il confino alla sorella addirittura da Galeazzo Ciano. Risparmiando, così, più di quattro anni di ulteriore pena a Hella che, interrotta quell’esperienza e tornata a casa, resterà ancora del tempo in contatto con la signora Rita.

Ora, chiuso il libro, si potrebbe persino desiderare che Hella, forse, avrebbe potuto rimanere di più: conoscerci meglio, farci conoscere meglio (curiosi di natura come siamo) il suo mondo. Sicuramente, molti, a differenza di lei, giunti in cattività costruirono qui la loro libertà. Ma amiamo troppo la nostra terra per non comprendere che altre migliori, se non la sua, non avrebbero potuto esistere. Del resto, mi pare difficile anche pensare a Hella Rizzolli se non come a una di quelle persone massimamente libere solo se massimamente avvinte alla loro radice. Pensiamo sempre la libertà possa dirsi nomade; spesso invece ci sorprende, se porta con sé il nome di una mistica Heimat.

Recensione a: Daniela D’Angelo, Catalogo dei giorni felici (Salvatore Sciascia Editore, 2012)

Questo articolo è stato pubblicato su «Il Quotidiano della Basilicata» il 30 settembre 2012.

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Si susseguono con un passo piano e tuttavia intenso i versi d’esordio che Daniela D’Angelo consegna alle pagine della raccolta “Catalogo dei giorni felici” (Salvatore Sciascia, 56 pp., 6.00 €). Passo di chi abbia prima amato senza cercare ripari – senza “più nulla da stringere, / nemmeno un talismano” –, appena dopo decantando l’esperienza nella precisione elegante del verso, in una parola che è già di maturità, di sopravvenuta intelligenza delle contraddizioni che sono la natura necessariamente fugace della felicità: una “coda scintillante” di volpe intravista su un sentiero nel bosco.

E dunque “catalogo” (ma anche sforzo di individuarsi in un punto topografico certo nella difficile geografia del vissuto) e non “elenco” dei giorni felici; che è certo raccogliere ed enumerare esperienza, ma pure ragionarla, sempre col rischio, cioè, che lo sguardo con cui si coglie un sentimento o un desiderio sia quello del pomeriggio, con una luce ancora accesa, e tuttavia bifronte, già punta dal sospetto malinconico della disillusione, che fruga noiosa “a vuoto dentro il piatto” promettente del mattino, la testa già alle trappole e alle buche (anche della quotidianità) in cui ci si è, a volte, malamente cacciati. Tanto da farci temere che quella felicità e quell’amore, pure senz’altro vissuti, siano stati invece lo scorrere illusorio di una pellicola mai impressa, o sbiadita: “Cominciare le letture da finire / finire col guardare vecchi film / tenere un catalogo dei giorni / in cui succede poco, / quasi nulla. / È il catalogo dei giorni più felici / a tenerti compagnia lungo la sera. / L’album delle foto che non hai / per ricordarti la vita che non c’era”.

E nondimeno, bifronte, la luce resta però ben prima anche delle nostalgie della sera, delle paure della notte, dei rigori dell’inverno, che può diffondersi, così, con una raggiunta serenità interiore nuovamente capace – si è detto – di conciliarne le incoerenze e gli accidenti, magari più persuasa di una navigazione “alla greca”, vigile alla costa e attenta al prossimo scoglio: “Giro il foulard azzurro / tre volte intorno al collo, ti do le spalle / e sorrido calma. // C’è un passo sulla soglia / che manca il precipizio, / c’è un modo per andarsene / che promette già un ritorno”.

Daniela D’Angelo è nata a Trapani, ma dal 2001 vive e lavora a Roma come editor e ufficio stampa di una casa editrice. Salvatore Sciascia (www.sciasciaeditore.it), invece, ci conferma ancora una volta quanto, per la poesia, le dimensioni editoriali siano sempre più inversamente proporzionali al coraggio di pubblicare. Purtroppo.

Recensione a: Antonio Paolacci, Tanatosi (E-Pop Perdisa, 2012)

Questo articolo è stato pubblicato su «Il Blog di Stilos» l’11 giugno 2012.

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Se c’è qualcosa di veramente peculiare nello stile di Antonio Paolacci è la costruzione di una narrazione sottesa di lineari e nervose strutture concettuali sulle quali poi disporre topologicamente le invenzioni della scrittura. E anche “Tanatosi” (E-Pop Perdisa, 2.90 euro, disponibile esclusivamente in e-book, ma scaricabile dalle principali librerie on-line), l’ultimo racconto dello scrittore felsineo di origini cilentane, in nulla – ci pare – deroghi alla norma. Perché, quando nella narrazione è posta la questione della scelta, della stringente alternativa, il cammino del protagonista, prima lineare, deve dunque necessariamente divaricarsi in quella forma a “Y” della quale fecondità – come maturata coscienza dell’importanza del bivio – non a caso siamo a conoscenza fin dai pitagorici e dai mistici magno-greci. Tanto più se la struttura consente agevolmente a Paolacci di disporre, su un piano di confronto polarizzato, temi che sono già tipici dei suoi romanzi come, ad esempio, il rapporto tra contesto e individuo, tra vecchie e nuove generazioni, tra ordine sociale e rivolta, tra città e periferia. Nel caso di “Tanatosi” anche tra tempo della natura e concitazione della cronaca. Dove qui più che altrove, Paolacci – per la misura breve del racconto e nel confronto complesso tra etologia, psicologia e storia – meglio è riuscito a dire una parola lucida e convincente sul mutamento del nostro tempo, sulla controversa e mai definitiva nascita della coscienza (delle coscienze?) nell’uomo.

Tanatosi nasce da un’eterna opacità della luce solare, dalla rivolta che dilaga folle e apocalittica esplodendo da una crisi socio-economica totale. Molto simile alle immagini di battaglia che guardiamo ancora in tv ogni volta più attoniti, considerata l’implicita promessa che prima o poi possano concretizzarsi ben fuori dagli schermi. Dal macello si sfila un trentenne – in fuga? per darsi tregua e capire? per sondare definitivamente la possibilità di un’esperienza alternativa praticabile, benché ancora sconosciuta? – con ancora in mano una spranga macchiata di ruggine e sangue (come a dire i rossi prodotti delle due storiche rivoluzioni capitalistica e sociale). Il giovane si inerpica in montagna, alla ricerca di un padre là ritiratosi e mai davvero conosciuto dopo l’abbandono molti anni prima di città, famiglia e proprietà. Trova, così, il vecchio immerso nel paesaggio disadorno e privo di orpelli della campagna, adattato a una natura senza tempo capace di condizionare, come in città mai potrebbe, le azioni degli uomini. Uno stato edenico che consente al padre di essere dimentico delle complicate sovrastrutture della “civile convivenza” metropolitana, della sua stratificata “acquiescenza a varie forme di potere”. E tuttavia, mentre l’osservazione della recuperata “animalità” del padre (quel fare amorale, quel decidere senza “sviscerare ragioni e torti”) non dispiace al trentenne, le ragioni e la filosofia di vita del vecchio lo spingono, invece, a demistificare definitivamente quel mondo come l’inganno di una possibilità di riparo dall’apocalisse in corso. Tanto più se, sotto il guardare dall’alto in basso il formicaio umano, si indovina l’abbandono del mondo per sconfitta generazionale epocale, o un colpevole trarsi fuori dal polemos, più o meno accentuato, che ogni società fatalmente comporta.

Accade infatti che sulla via del ritorno il giovane, ancora malfermo sulle sue nuove gambe, sia attaccato da un maschio alfa di lupo, già visto aggirarsi attorno alla catapecchia del vecchio. Tuttavia mai apparendo scosso dalla paura di finire ucciso, quanto rammaricato di farlo in quel contesto ormai respinto. Il protagonista genera così una risposta etologica adattativa alla pericolosa situazione: pur armato della sua spranga rispetta la superiorità del predatore, si sdraia nel fango e mima la morte. Dunque eludendola e, con questa, la pulsione predatoria del lupo. In altre parole definitivamente scomparendo, grazie alla tanatosi (e con una trovata dantesca) da quella dimensione, così precipitandosi in auto verso la città ormai preda dell’inferno.

Come anche per il padre, il giudizio non è meno duro per gli ex consumatori di superfluo che ogni giorno hanno lasciato ad altri, per pigrizia, “il compito di dare una forma ai loro sogni” e ai loro pensieri, tranne poi a ribellarsi al momento del tracollo economico indossando “i panni delle vittime, dimenticando che erano loro, gli ignavi, il motore di tutto”. Pure così, il giovane si lancia in auto contro la polizia che carica alla cieca e gli spara contro, falciandola con una rabbia finalmente animale, se con questo termine siamo disposti a indicare un essere che non ha bisogno di pensare o di capire per sopravvivere, perché agito da un servomeccanismo amorale o pulsionale. Servomeccanismo dunque mai banalmente scatenato, come pure per l’incontro con il lupo, dalla vulgata muscolare “pesce grande mangia pesce piccolo”, ma dalla corretta constatazione che prosegue “il più adatto” all’ambiente. Del resto, al pari del giovane protagonista, anche i gruppi di rivoltosi appaiono agiti dalla stessa reazione etologica, un po’ come le bande umane o di scimmie in atteggiamento territoriale aggressivo analizzate da Eibl-Eibesfeldt. E la resa letteraria che ne fa Paolacci ci pare tanto più convincente se l’autore – rifiutando la linea che da Le Bon, passando per Sighele, fino a Freud ha descritto le folle come puro aggregato e sommatoria di individui – fa propria la visione che da Canetti in poi ha reso la folla come un “corpo unico” dal comportamento e dagli “appetiti” del tutto autonomi e peculiari rispetto a quelli individuali.

E tuttavia si parla di rivoltosi e non di rivoluzionari, di distruzione e non di costruzione, come se anche nel ventre della città la storia fosse chiamata indirettamente in causa se non per essere messa in ombra. Come altrimenti interpretare quei messaggi in esperanto che a un certo punto la radio comincia a diffondere? Certo con la dismissione della “lingua economica” per eccellenza. Salvo poi farne seguire un’altra tanto espressamente pensata per l’intero ecumene, quanto immediatamente straniante di una sostanziale incomprensibilità. Resta, così, alla fine, un pericolo (se l’ambiente è la distruzione) che i due rami di quella “Y” di partenza possano in breve finire per convergere: dalla montagna come stato edenico di partenza alla montagna come resto cui tornare dopo il fuoco.

Recensione a: Simone Lenzi, La generazione (Dalai, 2012)

Questo articolo è stato pubblicato su «Il Blog di Stilos» il 16 maggio 2012.

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Ha forse ragione Concita De Gregorio: il lucore che promana da un uovo deposto nel buio notturno della copertina non lascia adito ad ambiguità sui temi affrontati nelle pagine di La generazione (Dalai 2012, 160 pp., 15 €), romanzo d’esordio del livornese Simone Lenzi. Ma è probabile ci si sia affrettati troppo, nelle recensioni d’anteprima – persino nelle prime interviste dell’autore – a dichiarare il libro assolutamente non virato su temi generazionali quanto, invece, su quelli del generare o, in termini più brutalmente etologici, del riprodursi. Nondimeno, fatti tutti i possibili distinguo per evitare che il libro fosse impiccato a un genere inteso ormai esangue, viene da chiedersi se già il titolo – dedicato alle vicissitudini e alle difficoltà di una coppia che da anni cerca di avere un figlio – non abbia, invece, proprio qualcosa di eminentemente generazionale. Almeno (oltre al caso contemplato dal libro) in un’Italia a crescita zero, quasi sterile per scelta o, per contro, ossessionata dai test di fertilità anche per brevi ritardi procreativi normali oltre i trent’anni.

A partire dalla propria esperienza personale – sempre narrata con una leggerezza di scrittura e un’ironia sottile che pure non anestetizza i dolori del vivere – Simone Lenzi ci porta, dunque, tra le pieghe di questa coppia divisa di testa e unita di pancia come in «una vecchia commedia con Jack Lemmon e Walter Matthau». Con qualche dubbio tra un femminile che «vuole» e un maschile che «vorrebbe» un figlio, nei fatti però unita nel calvario dei tentativi di procreazione assistita, nel prezzo da pagare a un desiderio così geneticamente radicato: le tecniche Icsi e Fivet, la liturgia delle iniezioni nel ventre, l’Elledue, l’Elleacca, il Meropur, l’Ovitrelle, e poi le eiaculazioni in vasetto sterile per i test di vitalità, le masturbazioni in apposita stanza per l’impianto follicolare, il dolore del corpo e dell’anima per ogni mancato appuntamento con la maternità. Fatti che spingono a considerare a quanto poco si ponga mente, da un lato, a certo delirio di onnipotenza, invasività e accanimento terapeutico medico-scientifico; dall’altro a quanto si radichi nel forte desiderio di sopravviversi la richiesta fatta alla stessa scienza di risolvere, come munita di bacchetta magica, problemi che comunque, almeno allo stadio attuale, non paiono affatto una passeggiata di salute.

Sennonché proprio tutta l’esperienza di vita del protagonista pare essere, intanto, quella di un uomo capovolto. Perché lavora come portiere di notte d’albergo vivendo in controfase ai ritmi del mondo, dando cioè a ogni rientro in casa la buonanotte alla luce del giorno. Un lavoro che richiede «qualità e difetti specifici»: saper vivere «tante ore nella propria mente» in una prevalente solitudine lontana anni luce dai centrali notturni d’albergo così corali di personaggi, vicende e promesse che furono quelli, ad esempio, di un Giuseppe Cassieri. Ambienti periferici, silenzi ovattati che all’alba stordiscono di grigio il colore delle cose, e che divorerebbero di noia e ossessioni, come microscopici animalcules notturni, la mente di chiunque se il protagonista non amasse (qualità o difetto specifico) la lettura (il che fa di quello ciò che una volta, con linguaggio marxiano, si sarebbe definito, erroneamente o meno, uno «spostato»). Se non amasse concentrarla, in maniera affatto personale, attorno ai fatti della generazione compulsando nottetempo – consultando con abilità biblioteche virtuali – i trattati che furono di Harvey e di Leeuwenhoek (che appunto scoprì gli animalcules della procreazione maschile), di Vallisneri e di Spallanzani. Di tutti quegli uomini di scienza che, attorno al Sei-Settecento, partendo dalle speculazioni lasciateci da Ippocrate (su una massima del quale l’autore fonda i cinque capitoli in cui il libro si divide) e più da Aristotele, cominciarono nuovamente a riflettere sul problema della generazione, spesso lasciando sul campo irrisolti più problemi (animalculismo, ovismo, preformismo) di quanti ne avessero affrontati all’inizio delle loro indagini. Infrangendo l’auctoritas di quei maestri pur senza giungere a una risoluzione scientificamente certa. Uomini di scienza, tra l’altro, dai grandi tic (le ossessioni e la mania di controllo di Leeuwenhoek, le meditazioni al buio delle grotte di Harvey, l’accanimento vivisezionista di Spallanzani) dei quali Lenzi ci narra con il gusto lieve e ilarotragico della sua scrittura, e che diventano a loro volta come la spia dei vizi fondativi della nostra modernità e delle nostre ossessioni e compulsioni verso l’inarrestabile macchina tecnologico-scientifica.

Il protagonista de La generazione guarda, così, il suo cruccio con occhio colto e contemplativo. Però, ciò che avviene, è che questo atteggiamento invece di spingerlo tra le secche di un possibile egocentrismo sussiegoso di diversità, ne svela invece la crisi all’esaurirsi di una linea storica che da Aristotele ha fatto del maschio, sì etologicamente, ma di più antropologicamente, «colui che genera in altro» e disposto per questo, per godere del «mondo delle cose sensibili», «a pagare, a rinnegare, a tradire, a commettere violenza. Per entrare nell’altro e generare, anche a costo di morire». Come le rane che Spallanzani mutila durante l’atto riproduttivo e, nonostante ciò, misteriosamente spinte a non fermarsi prima di spegnersi in una muta sofferenza. E tuttavia come lo stesso Spallanzani, colto nell’atto di penetrare il segreto della riproduzione sacrificandola, invece, a una tortura non si sa quanto capace di comprensione profonda della vita biologica (e direi anche del genere femminile).

La voce di Lenzi si approssima, così, a un altro nodo epocale che è il mutamento del ruolo del maschio. E lo fa prestando una voce all’estinzione dell’eccesso di ardore amoroso, che si fa in compenso empatia, «altro nell’altro»: come Tiresia, posto nella sua vita nei panni di una femmina, o come l’ermafrodita proterandrico pesce pagliaccio. Vale a dire rifiutando in qualche modo, nella vita di coppia, il principio identitario di non contraddizione e la soffocante (quanto rassicurante) divisione dei ruoli conosciuta dalle vecchie generazioni. Diniego che, però, se si esalta nella comprensione psicologica dell’altro, anche si esaurisce in una serie solitaria di obbligate masturbazioni ospedaliere e di ogni smarrimento clinico di una traccia qualsiasi di intimità e di piacere di coppia.

In un suo intervento su «Vibrisse», teso a «liberarsi dell’inutile categoria dell’autofiction» Giulio Mozzi aveva scritto: «nell’era dell’inesperienza, ci sono dei narratori che decidono di dubitare di tutto ciò di cui hanno esperienza. Dopo aver dubitato e dubitato, scoprono che forse resta loro qualcosa, un resto, del quale non riescono nonostante tutti gli sforzi a dubitare» che è l’esperienza del dolore patito dal corpo. Dolore che è male; gesto di reazione a questo male che è bene. E in questa «narrazione del resto» sembra, tra gli altri, coinvolto Lenzi. Dopo l’odissea di esami e impianti e dolore dei corpi (e delle anime) della coppia (che finisce pure per avvelenare di sé pensieri e gesti quotidiani) l’autore-protagonista – ospite in barca per un viaggio in tre giorni verso l’isola labronica della Gorgona – pare finalmente scorato. Se non fosse che alla fine della sua cattività a bordo del legno, come Giona, in un guizzo, si rivomiti dal fondo delle acque con la testa liberata dalle alghe. Che sono, forse, l’inseguimento ossessivo di una felicità aprioristicamente perfetta o – di fronte al difetto – ingegneristicamente perfezionabile, a scapito di una vita da accettare per quel che è (priva di presunti salvifici schermi al dolore: edonismo, simbiosi da dominio, meccanicismo, ruoli, liturgie scaramantiche…) prima di provare a cambiarla. Per rimettersi dritto, «per muovere il culo», fare nella luce del giorno senza paura di contaminarsi. Qualcosa che sia più largo, oltre l’ossessione si possa scorgere vita solo attraverso gli occhi di un figlio.

Recensione a: Leo Finzi, L’Alhaji. Una storia nigeriana (Gaffi, 2011)

Questo articolo è stato pubblicato su «Il Blog di Stilos» l’8 febbraio 2012.

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È con l’accoppiata di romanzi L’Alhaji. Una storia nigeriana (2011, 320 pp., 15.00 euro) di
Leo Finzi e I morti non serbano rancore di Nando Vitali che Andrea Carraro, direttore editoriale
della romana Gaffi, imprime alla collana Godot la sua inconfondibile impronta di intellettuale da
tempo interessato alle periferie. Si tratta, infatti, di due storie apparentemente molto diverse, ma
in definitiva dallo sguardo affine, narrate da italiani, ma vissute – non senza una pendolarità più
o meno accentuata con l’Italia – da luoghi geograficamente, storicamente e culturalmente altri,
sempre comunque con l’effetto di relativizzare o straniare le italiche e ombelicali vicende, da
rendere ogni terra reciproca periferia dell’altra.

In L’Alhaji però, lo stile dei fatti narrati prende subito una via diversa da quella carsica di
memorie e visioni tipica di Vitali, per cucire insieme una narrazione distaccata, oggettiva, e tuttavia
mai fredda; un romanzo che è un corso d’acqua percorso al contrario, e che si attarda a risalire
ed esplorare tutti i suoi affluenti: volti e storie che, pur senza raggiungere un qualche genere
di complessiva coralità, tutte partecipano di una comune qualità delle acque. Storie che sono
variazioni a un tema fondamentale, mantenendo nella struttura che man mano si irrobustisce di fatti,
qualcosa che ricorda in qualche modo la narrazione orale.

E tuttavia la scrittura di Finzi è quanto di più lontano da un qualsiasi stile epico o poetico,
unendo efficacemente, invece, la tecnica del reportage, della presa diretta – estesa anche ai fatti
del passato – allo scavo più profondo e oggettivo tipico del documentario. Cogliendo così, sotto
l’attualità del racconto, una violenza più antica e nuda. In un paesaggio (quello del Nord della
Nigeria), anche umano, che fin dalle prime pagine ci investe con un’impressione continua di
elementi, coloniali e indigeni, sovrapposti e mai pienamente risolti, integrati o organici tra loro. Una
Nigeria dove ben presto i nostri stereotipi e le nostre aspettative (anche rispetto alle situazioni e ai
temi narrati) sono destinati a perdere presa, a demistificarsi di fronte a una modernizzazione post-
coloniale e a un intervento dell’uomo che ha aggredito il territorio africano per anni, attraverso una
caotica crescita. Sempre con l’impressione, però, di averne inciso, alla fine, non più di un sottile
strato. Modernizzazione che resta adagiata, precaria nel tempo, sbiadita come una foto, sull’atavico,
indifferente paesaggio del bush interno.

La storia ruota intorno al progetto di costruzione di una diga nel Kaduna, uno degli stati
settentrionali della Repubblica Federale di Nigeria. L’impresa costruttrice italiana invia l’ingegnere
Giorgio Anselmi (ingegnere come, del resto, l’autore del libro), incaricato di superare l’ostacolo dei
permessi, che possono ottenersi solo con il consenso dell’Alhaji, un alto dignitario islamico della
regione senza il quale ogni operazione risulterebbe inutile. Ma il sussiegoso Anselmi – introdotto
dall’italiano Nevio, una sorta di segretario factotum con un passato affascinante e tormentato che
lo lega all’Alhaji – rivela subito una mentalità poco adeguata a comprendere i diversi meccanismi
del potere locale e dell’African Time. Un tempo che sembra avere una natura indipendente da
quello occidentale, intessuto di diplomatiche contrattazioni nella stremante ricerca, reiterata e
rituale, di una reciproca soddisfazione economico-tribale tra le parti. Scambi e dialoghi dalla natura
elusiva, che ogni volta costeggiano il suo oggetto centrale (la figura stessa dell’Alhaij, ad esempio)
per cambiare repentinamente direzione, prendere tempo, tornare indietro per essere lentamente,
nuovamente approcciati e soppesati da un altro punto di vista.

Nulla esiste qui di razionale, nel senso occidentale – meglio, weberiano – del termine, pare
avvertirci Finzi. Tutto sembra preferire un senso che ci è sconosciuto e contrario, impregnato di
quelle acque del Niger che, nascendo a pochi chilometri dalla costa tra Sierra Leone e Guinea, preferiscono incredibilmente voltarle le spalle e dirigersi prima verso il deserto (rischiando l’wadi) per poi dilagare possenti fin quasi alle porte dell’Africa Nera, generando un arco lentissimo di quattromila chilometri che fu un rompicapo anche per gli esploratori occidentali (che lo credettero, per qualche tempo, addirittura un affluente del Nilo). Una forza vitale, biologica, ma più antropologica, sempre capace di sovvertire la debole crosta modernizzante del colonialismo per rivelare, nella sua nudità, la natura più profonda dei legami tribali. O di un potere colto in una sua violenza quasi elementale e insistita. Decodificabile canettianamente, dunque, non tanto nella sua capacità di totale libertà (il potere come volontà assoluta), ma nella sua essenza profonda di legame oscuro (il potere di disporre dell’altro) socialmente organicistico (l’interdipendenza tribale).

È un’Africa tormentata quella di Finzi, come una nevrosi. Che rifiuta e colpisce duro tutto ciò
che, provenendo da altrove, non sa o non vuole rinunciare a se stesso; ma pure, certo anche qui non
senza conseguenze dolorose di scelta, che consente di guardarsi – come a un certo punto Nevio
– “in uno specchio che denuda, verso il quale non si riesce a non volgere lo sguardo” perdendo
irresistibilmente, infine liberati da un fardello che sono i legami passati, la direzione, il senso stesso
del tragitto. Un’Africa dai tramonti troppo repentini – per chi, così, rimane – che sa essere se stessa
e il suo contrario (bellissime quanto scioccanti, le vicende di Nevio nell’altrove della Nigeria del
Sud), e che solo irrimediabilmente tardi, nell’ora delle nostalgie, si lascia riconoscere come un
costringente, insuperabile legame.

Recensione a: Luigi Bernardi, Maddalena e le apocalissi (Senzapatria, 2011)

Questo articolo è stato pubblicato su «Il Blog di Stilos» il 3 Dicembre 2011.

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È la guerra (anche nella sua versione terroristica) il tema che ispira i tre racconti checompongono l’ultimo libro di Luigi Bernardi, Maddalena e le apocalissi (Senzapatria, 122 pp., 10,00 euro): il conflitto come definitivo naufragio del genere umano. Nessun virus, nessuna caduta catastrofica di corpi astrali, nessuna fine di natura esogena, dunque, come in altre opere dedicate al genere (che pure in Italia sta avendo un suo discreto sviluppo). E nessun irrimediabile, lento esaurimento di risorse energetiche a causa di egoismi rapaci o necessità difficilmente eludibili. Una scelta, invece – quella dell’estensione su un piano epocale, di massa, del primitivo atto di Caino – forse non così casuale per chi, negli anni scorsi, ha battuto le strade del giallo e del noir.

E poi l’amore, la passione rivitalizzante che ingenera, capace di rivelarsi in un legame irrinunciabile, in una gioia della carne in mancanza della quale non può restare che l’esaltata distruzione definitiva o il suicidio (tanto da richiamare alla memoria alcuni aspetti del più sottilmente apocalittico Piattaforma, capolavoro di Michel Houellebecq). Certo nessun personaggio femminile ha nome Eva: impossibile ricominciare alcuna ricostruzione su una terra ferita da così troppo poco tempo. Più opportunamente le tre Maddalena che si muovono nei brevi di Bernardi sono testimoni della passione di Cristo (qui inteso come genere umano), ma pure protagoniste attive di un sentimento, l’amore, esaltante, benché dai risvolti mai rassicuranti, come la guerra.

Così i tre racconti, per un effetto caleidoscopico, si rincorrono sovrapponendo i temi e trasfondendosi l’uno nell’altro, pur mantenendo una certa differenza di ispirazione.

Il primo, «Solo il mare», è quello tra tutti che mantiene lo sguardo meno ruvido e più simbolico. Qui è un uomo che nel bel mezzo della guerra, come descrive con puntualità la presentazione, «gioca alla roulette russa con le bombe che cadono ogni sera attorno a casa sua». Ma ci si deve chiedere se una qualche traccia di distacco e indifferenza del protagonista non fosse già rintracciabile prima del sopraggiungere della catastrofe. Schermo infranto, come tutto il resto, dall’innamoramento che lo costringe a uno scenario altro, subacqueo, da fantascienza (un vero e proprio cambio di stato). Amore capace di trasmutare simbolicamente il protagonista, ricreandolo via dal mondo in una nuova condizione che gli impone di imparare da capo i movimenti, la comunicazione. Come un bimbo. Fino all’intervenire del gioco di vita e di morte che è la sopravvivenza, che impone ritmi di crescita impossibili da mantenere senza riportare danno.

«Il gioco di M.», invece, abbandona l’acqua per mettersi a scherzare con il fuoco. Anche qui si registra, come nel precedente racconto, una sottile angoscia e un abbrutimento che matura nel protagonista nell’attesa della donna, intanto sparita a seguito della richiesta formulatale un po’ per celia, un po’ per provocazione, di regalare «un 11 settembre» per il compleanno dell’uomo. Ma ecco che poi M., tenendo fede alla malaugurata promessa, riemerge in diretta tv durante una partita di calcio per regalare con gratuità e gioia il cadeau in forma di spropositato terrore. Che in definitiva si rivela solo l’ultimo di una serie di omaggi dotati di una loro fascinosa ludicità, priva di ogni ipocrita pretesa di utilità (come, appunto, spesso i regali). Un terribile e distruttivo dono che non potrà che essere follemente contraccambiato dal rigalvanizzato compagno.

«Fuoco sui miei passi», peraltro già proposto singolarmente da Senzapatria (ma nella raccolta, va detto, ha una sua forte coerenza), propone, infine, a ruoli ribaltati, la storia di un angelo cauterizzatore, un pompiere alla rovescia in un mondo a sua volta rovesciato dalla guerra (in cui persino gli ospedali sono diventanti caserme militari), omaggio un po’ al napalm di Apocalipse Now, un po’ alla distopia di Fahrenheit 451 (ma qui si bruciano cadaveri di uomini e animali). Qui la terza Maddalena, amante e complice, resta al fianco del suo eroe per portare a termine il progetto di radere al suolo con l’esplosivo un’intera città ormai in preda al nulla e alla follia, destinata a consumarsi con la stessa fulmineità scoppiettante di un ramo di ginepro (non a caso pure il cognome del comandante di caserma del protagonista). E proprio la donna porterà in salvo, in elicottero, il vendicatore di fuoco, tornando su quella battigia da cui si era partiti con il primo racconto, sul ciglio di una nuova vitalità della natura che, ridotta ai suoi essenziali elementi, come la leggendaria fenice, si scopre alla fine insopprimibile.

Dunque tutto chiaro, o quasi, sulla Maddalena del titolo. E tuttavia, per quanto concerne il concetto di apocalisse, per quanto riguarda i racconti di Bernardi, forse si sarebbe dovuto privilegiarne il significato più popolare di catastrofe, sia pure ultima (ma, come si è visto, con qualche speranza di sopravvivenza), in un senso anche banalmente conoscitivo, visionario: una descrizione dell’apocalisse in terra, un inferno che punisce tutti è che è già fuoco sulla carne, ben prima di un qualsiasi giudizio a venire nell’aldilà (in un filone che ha unito felicemente i Ballard ai McCarthy, tanto per citare due grandi).

Ma si farebbe torto al libro e, forse, all’autore, se non si dicesse che un’apocalisse è sempre meno una profezia che una rivelazione del fine, del disegno con cui Dio agisce nella storia. E a poco vale l’obiezione che il libro di Bernardi abbandoni l’uomo a una violenza priva di senso alcuno, se il dio di ogni libro è, in fondo, l’autore stesso. E Bernardi sarà anche un dio vetero-testamentario, magari compiaciuto del suo fare tabula rasa o francamente provocatorio nella proposizione di soluzioni «peggiorative rispetto al danno». Ma che qui si rivela più di tutto nelle sue idiosincrasie (una società dello spettacolo ormai insopportabile, per giunta accumulatoria ormai oltre il possibile, sclerotizzata, stupidamente classista, cinica, cannibale) così come nelle sue preferenze e simpatie. Come a dire l’uso della guerra, arma terribile ma pure liberante, come l’amore.

Recensione a: Emanuele Ponturo, L’odio. Una storia di amore (Fermento 2011)

Questo articolo è stato pubblicato su «Il Blog di Stilos» il 26 Ottobre 2011.

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Ci sono storie singolari, che si occultano a un primo sguardo. Ci sono romanzi che, sotto la facilità di scrittura e l’apparente prevedibilità dei percorsi narrativi, rimandano invece a strutture e concetti più complessi. È il caso della favola nera L’odio. Una storia d’amore, dell’esordiente Emanuele Ponturo (Fermento, 120 pp., 13,00 euro). Un titolo che è già una traccia sulla via degli inestricabili legami tra opposti e laceranti sentimenti che animano i suoi adolescenti protagonisti. Meccanismi che l’autore conosce bene esercitando come penalista in processi che riguardano la devianza minorile, traducendoli a volte in storie disincagliate dal tedio delle carte processuali in una Roma periferica, con una sua prosaica vitalità, sebbene oggi forse più anonima.

In un locale notturno della Magliana lavora Monica, studentessa e sognatrice, un amore tradito alle spalle e molta voglia di ricominciare con qualcosa di diverso dagli abbordaggi tutti uguali che si susseguono tra i tavoli e il banco della birra. Un’aspettativa tale che, quando inizia a ricevere lettere lasciatele sotto i bicchieri vuoti – prima poesie, poi conturbanti racconti fiabeschi, frammenti di una vecchia storia dolorosa mescolata a visioni della ragazza – Monica resta subito affascinata e turbata dalla personalità dell’anonimo scrittore.

Dietro le lettere c’è Stefano, un ragazzo tornato nel suo quartiere d’origine dopo un periodo passato all’estero, tra lavori umili e altri poco rassicuranti, a seguito dell’espulsione dalla scuola. Causa ne è (oltre l’insufficiente rendimento, il forte isolamento personale e lo scarso adattamento ai gruppi che frequenta) l’amore ossessivo e assillante per Barbara, la sorella più grande di un suo amico, tra l’altro di livello sociale più elevato. Androgina, occhi da cerbiatta, gatta, provocante ma più volte scostante con Stefano, che spesso deride, Barbara vive un carattere piuttosto strumentale anche con i ragazzi della sua età. Stefano la spia con il suo ragazzo, comincia a nutrire fantasie sostitutive (del fratello di lei) a sfondo incestuoso e paranoico, entra in competizione per attirare la sua attenzione. Fino all’errore di portarla nel cesso dei maschi con un coltello comperato per tagliare il fumo. Scoperti, Barbara non esita per salvarsi ad accusare il ragazzo di averla minacciata sessualmente, poi trasferendosi con l’intera famiglia.

È dunque un cuore indurito, un topo trasformatosi in lupo quello che torna sul luogo dei propri tormenti, con addosso le proprie storie lasciate in sospeso, le allucinazione ancora vive. Ed è in Monica/Barbara, gli stessi capelli raccolti, lo stesso fare scostante verso gli avventori del bar, che inizia a vedere il proprio Cappuccetto rosso da trascinare nel suo ambiente fatto di boschi, in cima ai monti, nel bianco della neve (in un casa che gli ricorda una vacanza trascorsa con Barbara).

Fin qui la storia, a un passo dall’epilogo. E tuttavia, a rendere particolare il libro non può certo essere una morale fiabesca senza lieto fine alla Perrault. Né può pretendere originalità un romanzo rivisitazione di Cappuccetto rosso teso a insegnare «alle giovinette, che non bisogna mai fermarsi a discorrere per la strada con gente che non si conosce: perché dei lupi ce n’è dappertutto […] che hanno faccia di persone garbate e piene di complimenti e di belle maniere».

Ciò che colpisce, invece, è lo sguardo visionario e delirante. Uno sguardo che non si arresta agli incubi notturni di Stefano, né a quanto delle lettere affascina Monica, ma finisce per dilagare dando un senso altro a tutta la sua storia (ricalcando, ma in senso inverso, le orme che pure seguirono i padri della psicoanalisi Freud, Jung, Fromm ecc.). Ci sono, infatti, colori e riti magici nei sogni del protagonista: il bianco, colore luminoso e dominante in tutta la storia, il verde, il celeste, l’azzurro. Bagliori delle nevi, sfumature dei boschi e delle acque in altura. Qualcosa di panico e sacro. E poi, nei suoi ricordi, ancora montagne, piscine, laghi, piante.

Ci sono favole raccontate nelle sue lettere. Miti. Ed è proprio in uno di questi fogli che ripone la chiave per comprendere un secondo livello, più nascosto, al quale il libro improvvisamente si apre, pur continuando a seguire, in superficie, il suo feroce sviluppo senza sussulti. Infatti, pur non citandole il riferimento preciso, Stefano narra a Monica il mito di Atteone, trasformato in cervo dalla crudele e intangibile Diana e fatto sbranare dai suoi cani per aver guardato la dea nuda intenta a lavarsi a una fonte. E cani, gatti, cervi si nascondono davvero un po’ dappertutto nel testo (come l’aggressivo custode del condominio «Cagnone», psicopompo dalle sembianze umane), così come molte piante (il pino, ad esempio, il dattero), oggetti (palchi sacri, traducibili in regali corone, anelli argentei) e rimandi a divinità orientali: tutti ricollegabili al complesso e selvaggio mito di Diana.

Insomma, è come se per una parte del libro si vivesse nel clima di lucore silvestre profuso dalla dea, nel suo dominio presidiato dalla crudeltà venatoria dell’inconquistabile Barbara, Stefano predatore-preda in un mondo nemico, pieno di forze minacciose. E non è un caso che, paradossalmente, Ponturo narri tutto questo con uno stile che lascia davvero poco spazio alle atmosfere angoscianti tipiche del noir. Pare al contrario ricavare le figure e la storia dalla luce, dal bianco. Un colore chiave del culto di Artemide, virginale, casto eppure vitale, ma anche, come noto, un colore della morte in cui è capace di ribaltarsi improvviso. E dunque se il livello teriologico, in Ponturo, ci rivela uno sguardo francamente etologico sull’uomo e sui rapporti umani (dove anche le fantasie incestuose del protagonista richiamano a una regressione di ciò che Levi-Strauss individuò come il primo confine tra natura e cultura, il primo tentativo di spezzare l’isolamento dal mondo nella creazione di una possibilità sociale), la forza narrativa del mito scopre e dà forma, invece, alla natura ambivalente delle umane emozioni, la latenza di una violenza sottile, sempre potenzialmente in grado di trovare l’oscuro passaggio che lega, in noi e tra noi, l’amore all’odio, la vittima al carnefice.

E del resto la luce, le fantasie incestuose accennate e il ritorno di Stefano nelle vesti del lupo vendicatore sul luogo della sua sconfitta, non fanno che riferirsi, come per Diana, ad antichi miti trapiantatisi saldamente tra le antiche genti del Lazio. In questo caso la fratellanza tra il cervo bianco e il lupo e il gemellaggio tra Diana e Apollo (cui erano consacrati i lupi nel loro ruolo solare). Anche qui non senza che i sentimenti positivi si tramutino in oscuri, in un ambiente dalle forze ribaltate, dove è il lupo a prevalere stavolta nell’ambiente a lui confacente e Diana a soccombere, mentre l’inverno avanza e la natura dorme.

È stato scritto che l’uccisione finale della malcapitata Monica in una incubica casa di montagna (che sembra essere una perfetta anticamera dell’inferno) sia un finale scontato. E può essere (ma in definitiva lo sarebbe stato pure l’happy end). Ma lo stupro di Stefano, lo sfregio della sua sconfitta liberata in una rabbia e una frustrazione sempre a stento contenute, non abbandona la vittima nel buio della casa o nel bosco. Monica muore al mattino; è sepolta nella neve, nel bianco. E se sul piano umano la condanna del fango resta incancellabile, pure c’è qualcosa di catartico nel gesto. Il lupo pare possa avere una possibilità di uscita dal buio della caverna e la neve, che è morte (tutto ciò che è più in alto in Ponturo pare segnalare questa condizione), avere la possibilità di sciogliersi ancora, di tornare a indicare la vita, la luce, una chance di rinascita della coscienza, una rigenerazione. «Il lupo è libero», conclude Ponturo: probabilmente di uccidere ancora, ma forse per la prima volta anche di salvarsi tornando, come nel ciclo delle stagioni, placato l’inverno, dall’odio all’amore.

Recensione a: Giacomo Sartori, Cielo nero (Gaffi 2011)

Questo articolo è stato pubblicato su «Il Quotidiano della Basilicata» il 9 ottobre 2011.

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Si ritaglia come la ribalta di un vecchio teatro d’avanguardia Cielo nero (Gaffi editore 2011, 224 pp., 16,00 euro), ultimo romanzo di Giacomo Sartori: una sedia, un letto, una padellina di alluminio per il thè, una tazza. Poi, solo poi, una stufa da tenere costantemente accesa, a sottolineare un gelo inestinguibile, il grigio dell’ambiente. Il luogo è il carcere veronese degli Scalzi, il tempo l’autunno del ’43: la guerra finita che continua. Nelle celle un pugno di protagonisti della storia del Fascismo in disgrazia. Il più importante è Galeazzo Ciano, prigioniero dopo aver votato contro Mussolini nella seduta del Gran Consiglio del Fascismo il 25 aprile e accusato di alto tradimento.

A perdere, come vorrebbe Giulio Ferroni, anche lo stile. Scabro eppure intenso, drammatico senza che mai si incontrino, lungo le trentadue scene che compongono il libro – fasi salienti tra il 20 ottobre del 1943 e l’11 gennaio del ’44 –, momenti di caduta o di bassa tensione. Un’asciuttezza, tra l’altro, che non può ingannare, se la narrazione poi si scopre ricca di una stratificata complessità, pur nella forzata, claustrale fissità del tempo, che la guerra scarnifica in quel buco nero della sopravvivenza che può essere il presente. E che tuttavia follemente, scompostamente, tenta di ribellarsi a se stesso, nella ricerca di un respiro in più, di un futuro sotto un cielo nero. Sempre suscettibile di accartocciarsi per un nonnulla o per un nonnulla animarsi di risorgenti speranze che immancabilmente rivelano, anche queste e sempre con maggiore durezza e violenza, il lastrico delle illusioni su cui scoprono di dibattersi.

Il romanzo di Giacomo Sartori non può ascriversi, dunque, al genere storico classicamente inteso, fatto com’è di scene e atti spesso non collegati da un filo narrativo diacronicamente rintracciabile, ma che va appunto per quadri. E la verità e la rigorosa documentazione storiche, utilizzate per tratteggiare il contesto e le figure di Ciano e di Edda Mussolini, poi si lasciano contaminare dall’invenzione letteraria, non nella ricostruzione di figure, ma nello sviluppo di personaggi che deve servirsi, come ha dichiarato lo stesso autore, di “intuizione e sensibilità” perché possano prender vita.

Pure, per certi versi, in Sartori lo sguardo profondo dello storico resta. Lo rivela Felicitas Beetz, la giovane spia inviata a carpire, nella sua cella, i segreti dei diari di Ciano da servizi segreti nazisti animati da chissà quali recondite brame di conoscenza, di controllo o diplomatiche. Infine illusioni anche quelle. Ma che ci danno la possibilità di guardare, con l’occhio dei tedeschi, Ciano e i gerarchi italiani. Rivelando al tempo stesso, come sempre in questi casi, molto dei giudicati, ma anche dei giudicanti. In un’osservazione relativa (in una verità relativa) che è tipica dello storiografo, ma anche sempre coinvolta e partecipata del personaggio se è vero che, sotto lo sguardo prima sprezzante di Felicitas, è già in atto la fascinazione, l’innamoramento per l’italiano.

Strana talpa questo personaggio femminile di Sartori che, attraverso il coinvolgimento sentimentale, sollecita la propria memoria, quelle di Ciano e di Edda, rintracciando così la sua e l’altrui dimensione psicologica e sbucando poi in quella collettiva, storica e politica. Una lettura di storie nella Storia o, meglio, la costruzione di una poetica “dell’individuale dentro il collettivo”, come brillantemente l’ha definita Roberto Antolini sul quotidiano “L’Adige”.

Ed ecco dunque Felicitas innamorata di Ciano, innamorata di un uomo “egoista, incostante, infedele, molto vanitoso, sprezzante, dispotico, vendicativo, a volte implacabilmente crudele”. Eccola a contatto con l’irresponsabilità fatta potere e il potere ridotto a esercizio familistico, assente di principi, dimentico del Paese, dimentico delle decisioni – anche gravi – prese il giorno prima, che si rappresenta problemi più grandi di quel che sono, sminuendo invece quelli che non sarebbero assolutamente da sottovalutare. Eccola alle prese con una sorta di codice genetico dell’italica politica, di un carattere nazionale degli italiani di cui tanti storici hanno voluto rintracciare la genesi proprio in un 8 settembre 1943, che è quel vorticoso dissolversi della presunta coscienza nazionale italiana. Caratteri che non evitano, tra l’altro, di muovere anche al ridicolo se il tentato suicidio di Ciano naufraga nella farsa, se il suo sussulto di dignità contro il regime risulta non solo ormai tardivo, ma basato sul calcolo sbagliato di rifugiarsi – come scrisse Indro Montanelli in una delle sue ultime “Stanze” pubblicate sul “Corsera” – proprio presso il suocero e Hitler, contando “sul familismo italiano, il quale ammette che in famiglia ci si tradisca, ma esclude che ci si ammazzi”.

E tuttavia Felicitas è innamorata anche di un uomo che, sorprendentemente, le cambia la prospettiva con cui guardare alla vita proprio nella sua fragilità, nella sua premura, nella sua imperfezione, nell’odore di morte che ormai promana. Anche nel risvolto della medaglia del suo tardivo fare retromarcia di fronte alle scelte del regime. Scelte che lui stesso ha contribuito a prendere, ma poi realizzando che ci si possa essere ingannati rispetto a un ventennio e alla firma di un Patto.

In Galeazzo, Felicitas Beetz ritrova e protegge, a rischio della sua stessa vita, il risorgere della propria tormentata coscienza affettiva e sentimentale, rivalutando infine quei rapporti familiari e interpersonali che l’ideologia ariana ha distorto con i suoi deliri e i suoi rituali di purezza germanica. La figura di Galeazzo si confonde, così, con il riemergere di un doloroso rimosso. Una pena angosciante, quella della Beetz, sepolta sotto il continuo esercizio di autocontrollo impostole alla Lega delle giovani tedesche e conclusosi con l’attiva partecipazione alla costruzione del Leviatano nazista: un primo padre artista (quasi profetico nei suoi disegni bui e scuri), oppositore del regime, morto suicida; l’evanescenza della figura materna; un patrigno dispotico che ne abusa e che viene alla fine scacciato dalla figura di Kurt, il biondo Kurt, che però non esita ad assegnare Dieter, il proprio fratello, al programma di eliminazione per handicappati, prima di morire ligio al richiamo del regime nazista in guerra.

Felicitas ama Ciano anche nella consapevolezza – nell’eventualità di una sua fuga o salvezza – che la dimenticherà come una delle sue tante amanti per correre subito da sua moglie Edda e dai suoi figli, senza il sostegno dei quali nulla sarebbe. Edda che ruggisce, che spera di salvare suo marito contro il volere del padre, ormai non si sa se più schiavo dei tedeschi o del suo stesso psicodramma. E che in questo ruggire s’illude che i diari di Galeazzo possano qualcosa, rappresentandosi una realtà che è completamente solo nella sua testa.

Mai come con il fascismo e il nazismo la realtà di tutti è stata permeata di delirio, di allucinazione, di disumanità. E a questo punto ci pare che la lezione di Sartori sia quella dell’inanità dell’individuo contro i frangenti troppo più grandi che alle volte la storia solleva. E tuttavia, se la storia ruota quasi del tutto intorno alla figura maschile di Ciano, pure ci sembra che la ribalta sia tutta dei disperati personaggi femminili di questa storia, capaci di incarnare un amore passibile, all’occorrenza, anche di definitivo sacrificio. Uniche capaci di accendere un cerino per non maledire del tutto l’oscurità calata sulla speranza di un mondo in guerra, uniche capaci di lasciare ancora un seme sul terreno indurito dal ghiaccio.

E tuttavia Galeazzo Ciano sarà fucilato l’11 gennaio 1944.

Giacomo Sartori, agronomo, vive tra Trento e Parigi. Ha pubblicato racconti e romanzi, tra i quali “Tritolo” e “Anatomia della battaglia”, tutti tradotti in francese. È redattore del blog letterario e culturale Nazione indiana.

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Recensione a: Franco Arminio, Le vacche erano vacche e gli uomini farfalle con il film Di mestiere faccio il paesologo (DeriveApprodi 2011)

Questo articolo è stato pubblicato su «Il Blog di Stilos» il 5 ottobre 2011.

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Avrebbe certo meritato maggiore attenzione e una rassegna stampa meno esile l’accoppiata libro e dvd firmata dai due campani Franco Arminio e Andrea D’Ambrosio. Ma è probabile che la pur ottima proposta della casa editrice DeriveApprodi resterà un po’ schiacciata tra la recente uscita di Oratorio bizantino (Ediesse) e l’imminente pubblicazione di Terracarne. Viaggio nei paesi invisibili e nei paesi giganti del Sud Italia (Mondadori) che, pur nella loro diversità strutturale e d’ispirazione, segnano un 2011 straordinariamente creativo, quantomeno per il paesologo di Bisaccia. Soprattutto se si pensa che anche Cartoline dai morti (Nottetempo) è uscito in libreria nel novembre del 2010.

Ed è proprio a quest’ultimo agile volume firmato da Arminio che Le vacche erano vacche e gli uomini farfalle (80 pp., 15,00 euro) pare somigliare per la struttura, presentandosi come una raccolta di «versetti» (uno dei quali dà il titolo al libro) raccolti, nella fattispecie, in rapidi capitoli tematici. E dunque ecco gli aforismi degli emigranti e quelli delle vecchie strade, i versetti dal paese della cicuta e quelli dall’edicola, quelli degli ipocondriaci, quelli della transumanza. Aforismi denotativi, scabri ed asciutti come brevi narrativi che, però, a differenza delle Cartoline subito appaiono impregnati dal tempo e dalle mutazioni storiche del mondo meridiano, forse anche con un accento di mestizia in più rispetto agli ardori pure insorgenti tra le pagine di Oratorio bizantino.

«Qui» registra Arminio con grande lucidità «siamo passati direttamente / dall’età della pietra / a quella della piastrella», senza che niente collegasse in mezzo, con il pagamento di un pedaggio parecchio salato per la modernità e per un benessere tutto materiale rispetto alla constatazione che oggi, in Irpinia (e altrove al Sud), «la felicità è poca / e noi siamo tanti». Sapendo di certo che, in qualche modo, la parcellizzazione individualistica della felicità ha già fatto aggio sulla stessa come risorsa collettiva e obiettivo comunitario. Si viaggia, allora, tra gli aforismi di Arminio come incontrando sulla pagina volti, case e vie che sono cocci di un tutto che non si sa più se avrà la forza di ricomporsi in virtù di un qualche nuovo collante.

Un dato esistenziale dalle profonde implicazioni storiche che Arminio riprende, nel dvd Di mestiere faccio il paesologo (girato con criterio e luminosa poesia dalla mano di Andrea D’Ambrosio), appena esauriti i preliminari dedicati al concetto di paesologia come impossibile restare o andare via dai propri luoghi, «una doppia incapacità che crea lo spazio per un racconto» sul mutamento dei paesi. Lo sguardo dal basso del paesologo, pur senza mai perdere in ironia e poeticità, affronta, così, un nodo ineludibile per chi voglia capire la condizione dell’osso appenninico: la fine della civiltà contadina. «La cultura contadina è diventata dolce perché sconfitta. Quando era l’unica cultura era […] una cultura opprimente, dominante. Ora che è stata sconfitta se ne sta ai margini, è una specie di residuo, sembra diventata una cosa bella. […] ora sono come i poeti i contadini, sono falliti». Un passaggio epocale cui si è sostituito nulla, se non una società diversamente angusta, e più sottilmente violenta, generata dall’impatto del consumismo che ne ha pervertito le comunità, almeno prima solide e autonome, in un molle aggregato di individui che si aggirano sparuti per le piazze di paesi imbellettati (ormai fuori tempo massimo), ridisposti attorno al centro e dunque ormai senza più centro. E snaturati, asettici, senza più nessuno: né uomini, né animali («Ci sono certe volte che parlo da solo per sentire se ho ancora la voce», dice ridendone un vecchio).

È in un bar che Arminio ironizza e metaforizza mirabilmente una società e un intero processo storico. Davanti al vetro di un bancone dove sono esposti cibi su due livelli, illustra: «Primo piano civiltà contadina: salumi, caciocavalli, cose vere, cose di sostanza, per stare in piedi. Secondo piano i giochetti della società post-industriale, le gomme, l’America». E poi, appena un salto più in là, un piccolo mercato paesano che è già meticciato sociale (che «parla nu dialette tutt’ammischiate» direbbero i Paranza Vibes, curatori del testo musicale che chiude il dvd).

I paesi, che prima respiravano con il ritmo della campagna, si riorientano ora verso le città di cui ridicolmente scimmiottano le mode («telefonino, scarpe tods, / occhiali dei marocchini, / maglieria di barletta, / la rivista focus sotto il braccio»). Si trasformano, per paradosso, in «paesi agricoli senza agricoltori», in discariche (anche reali) della sciagurata opulenza delle aree metropolitane (Napoli, Salerno, il capoluogo Avellino). La stessa politica locale è mutata nei suoi attori, oggi «avvocati, medici, piccola borghesia». Una politica fatta cioè dai figli che hanno rinnegato la civiltà contadina di provenienza, che amministrano procurando una pensione, qualche contentino, privi della capacità di scommettere in una politica che possa essere al tempo stesso visionaria e comunitaria.

Altrimenti non restano che contrade desolate, dove si registra la continua emorragia di gente e di senso e dove – tra il Comune, il cimitero, il bar – la vita sta, diventa «una cosa così», «non triste ma nemmeno bella», un limbo dove la morte non fa più paura (e perché dovrebbe?). Si gioca a carte, si beve birra.

Paradossalmente è stato il terremoto del 1980 ad aver sollecitato un momento importante di fervore legato all’emergenza, per aver fatto sentire più vivi i rimasti vivi, buttandoli fuori dai divani e dalle case, perché, dice Arminio, «la vita o è terribile o ti sfugge». Ed è per questo che lo sguardo di Arminio non si addormenta mai sul corpo vivo, di belva, dei paesi, «creature con cui combattere, ma che ti tengono al mondo». È noto, la critica lo ha evidenziato più volte, che per il paesologo irpino ci sia una continuità tra il proprio corpo (nella sua fisiologia e nella sua patologia) e quello dei paesi. E tuttavia, in questo continuum di carne viva, anche un forte legame tra contemplazione e lotta, tra passione e abbattimento, tra definitivo andare e eterno restare, si è detto. «Il mio è un dolore che combatte», ci dice Arminio.

Recensione a: Roberta Lepri, Il volto oscuro della perfezione (Avagliano 2011)

Questo articolo è stato pubblicato su «Il Blog di Stilos» l’8 luglio 2011.

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Arte e letteratura con delitto

Sorprendente scrittrice Roberta Lepri, sempre pronta ad affrontare temi attuali e complessi, evitando con piglio sicuro i luoghi comuni e le opinioni preconfezionate di cui solitamente e irrimediabilmente si ritrovano incrostati. Era già successo con il suo La ballata della Mama Nera (Avagliano, 2010), breve romanzo dedicato ai Rom; accade ora con la raccolta di racconti Il volto oscuro della perfezione (Avagliano 2011, pp. 204, 14.90 euro) ispirata a quindici capolavori dell’arte, da Leonardo fino al conclusivo Urlo di Edvard Munch, passando da Michelangiolo a Raffaello, da Giorgione a Tiziano, da Caravaggio a Renoir, da Modigliani a Picasso.

E dunque nessuna apologia degli artisti giocata sul binomio genio-follia con tutto il corollario di depressioni, melanconie, esaltazioni della mente. Nessuna infatuazione elitaristica e romantica per l’arte. Ma una prospettiva ugualmente moderna e affascinante, se l’opera d’arte è una porta sul tempo, una corda tesa e vibrante che unisce il passato al presente e alle volte direttamente ci ammalia con gli occhi coinvolgenti del piccolo della Madonna Litta oppure ci attira e coinvolge con lo sguardo suadente di una modiglianesca Jeanne Hébuterne.

Documentandosi rigorosamente, la scrittrice grossetana interagisce creativamente con le opere che la ispirano. Spalancando le finestre su un mondo fatto di botteghe, lavoranti e committenti, aprendo porte su vicoli stretti e lerci, contadi spopolati e brulli, ricche corti nobiliari, conventi, cantine e musei. Persino entrando nei meccanismi creativi e nelle concezioni filosofiche sottese, ma pure nel fisico provato, ammalato, nel disfacimento della carne. Fino alla piena comprensione degli usi sociali del tempo, fino – l’autrice laureata filologa sulle Rime del Buonarroti – alla misurata ed elegante mimesi linguistica nel dialogo e in certi toni della scrittura sempre ben adattati al secolo affrontato.

Di conseguenza, sulla scorta di quanto indicato dal critico Mauro Papa nella sua prefazione alla raccolta, è anche vero il passaggio inverso, e «poco importa se Michelangelo non avesse mai visto un morente in Maremma» per lasciarsi ispirare a scolpire la Pietà o se Raffaello non fosse stato avvelenato a seguito delle vicende che lo portarono a ritrarre La Fornarina. Perché Roberta Lepri impregna a sua volta il passato e quelle opere non solo della sua partecipazione emotiva, ma anche della sua creatività di scrittrice, dei suoi interessi, soprattutto dei suoi valori. In una parola della sua contemporaneità.

Ecco allora le vicende occorse attorno al dipinto della leonardesca Madonna Litta farsi di colpo moderne nel genere, assumendo tinte fosche e sinistre. E così molti altri episodi macchiarsi di delitti efferati, ma pure di più «prosaici» furti o truffe e, ancora, di suicidi e malesseri, tanto dell’anima quanto della carne, di invidie e irriducibili rancori. Così come una Tempesta del Giorgione può aprire uno squarcio temporale in grado di riscattare, facendone modello per una «natività» fuori dagli schemi, una prostituta albanese. E una ricerca assegnata a una studentessa trasformare quest’ultima in una sorta di detective che, indagando su due rappresentazioni della Giuditta che decapita Oloferne di Artemisia Gentileschi, si ritrovi a punire con eleganza il piatto maschilismo di un poco chiarissimo professore universitario.

Sempre si rintraccia dunque nel bello artistico di Roberta Lepri una tensione etica, di cui l’autrice sceglie per sé fermamente il versante luminoso pur sapendo e accettando, per gli artisti di cui s’appassiona, l’andante goethiano per il quale «là dove è più forte la luce, l’ombra è più nera». Anche quando ciò dovesse comportare la punizione esemplare di un discepolo capace di mettere sulla tela la vertigine perfetta dell’imperfezione. Punizione di cui appunto resta il dubbio se comminata per l’atroce delitto di cui l’allievo s’è macchiato, o per lo schiaffo subìto dal maestro (Leonardo, in tal caso) colto in un momento di particolare scacco realizzativo delle sue creazioni.

Una tensione, un dialogo verticale e oppositivo mirabilmente esemplificato dalla figura stessa della Maddalena di Tiziano Vecellio, una bellezza «risultato di due inconciliabili opposti nel momento preciso del loro incontro»: povertà e ingegno, semplicità e complicatezza, «i porci e la vetta delle Dolomiti, tutto insieme», la sintesi della vita in punto di morte. Una morte capace di sgorgare da un amore così assoluto, da esaltare e nel contempo ingoiare tutto, come poi insegnerà la vita cannibale o il male di vivere di Modigliani. La morte che rimane, angoscioso rumore di fondo, come Urlo distorto, permanente, di tutta una vita.

Recensione a: Giuseppe Aloe, La logica del desiderio (Giulio Perrone Editore, 2011)

Questo articolo è stato pubblicato su «Scritture & Pensieri» il 19 giugno 2011.

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Conquistato e travolto dal fascino di una donna tra desiderio e angoscia

L’ultimo romanzo di Giuseppe Aloe, La logica del desiderio (Giulio Perrone Editore, 2011, 212 pp.), è un’éducation sentimentale sensibile al tempo psicologico e più intimo della voce narrante. Una vita collocata a ridosso di confini geografici e dell’anima ugualmente indefiniti, e perciò continuamente sofferenti di spaesamenti linguistici, cognitivi, affettivi. Scelte confermate dall’uso coinvolto di una narrazione in prima persona, densa e materica, sia pure filtrata attraverso i toni di una memoria dei fatti già decantata.

Il lettore incontra dunque il giovane protagonista, romanziere e filosofo in erba, immerso in un tempo “senza spessore, né profondità”, autosufficiente: letture, scrittura, un rapporto con il padre vedovo mosso appena da naturali confronti generazionali. Pure, ben altro tempo lo aspetta quando l’incontro con la fascinosa Vespa (una donna o una pericolosa malattia dell’anima?), per la prima volta, pungerà la sua carne con il veleno del turbamento e di un desiderio urgente e ossessivo che finisce per corrugare di sé anche la narrazione. Una risacca di onde lunghe, di tempi distanti che ora ripassano incessanti e lenti, sfiorandosi e frangendosi nella memoria. Che è una breve stagione d’estasi subito seguita da un mortificante, mai definitivo abbandono da parte dell’irrequieta amica, dalla presenza disturbante e burrascosa del marito e di altri amanti, dalla morte del padre dopo una penosa malattia che lo spegnerà lentamente. E dunque paura e angoscia e un fardello di morte che è, blochianamente inteso (in uno dei passaggi più alti del romanzo), “salasso della speranza”, sfinimento del desiderio e liberazione di un dolore senza limiti.

Un destino che per vie diverse travolgerà momentaneamente la donna e consumerà la luce del suo giovane amante, almeno fino all’apparizione della purezza e dell’amore di Agneta. Il ritorno a un tempo più lineare, ma pur sempre inquieto di una Vespa sottotraccia, minacciosa della sua ombra che non manca, ancora una volta, di allucinare e quasi di uccidere, questa volta fisicamente, il protagonista in un incidente. Perlomeno fino al riemergere, sotto un cielo nevoso, ovattato, eppure paradossalmente cristallino, della speranza di Agneta. Una nuova nascita o la guarigione da una penosa e logorante malattia se il desiderio – lo si capisce sulla propria pelle – ha per unica logica quella della sua spasmodica, informe illogicità.

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Recensione a: Pierre-Joseph Proudon, Contro l’Unità d’Italia: articoli scelti (Miraggi, 2010)

Questo articolo è stato pubblicato su «Il Quotidiano della Basilicata» il 29 Maggio 2011.

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L’Italia federalista di Proudhon

‘Contro l’Unità d’Italia’, scritti del filosofo nel volume curato da Biagini e Carteny

Guardando alle manifestazioni relative ai centocinquanta anni dell’Unità italiana, una cosa è sicura: che in merito, più di aver bisogno di celebrazioni, avremmo avuto bisogno di profonde e prolungate riflessioni. Tuttavia, si sa, ogni commemorazione finisce per risentire del clima e – direi – dello stato di salute intellettuale del momento che, già da un po’ di anni a questa parte, non sta certo giovandosi di tersa aria d’altura. E così abbiamo seguito commemorazioni spesso storicamente piatte e culturalmente asfittiche, ma soprattutto orientate dalle ansie e dalle paure politiche del momento, con il protagonismo della Lega Nord a inibire o distorcere ogni serio dibattito storico su quante lacerazioni la Penisola abbia vissuto al momento della sua unificazione attorno al corpo del vecchio stato sabaudo. E dunque peana a Mazzini, Garibaldi, Cavour e Vittorio Emanuele più di uno spot tv. Ma poco, ben poco, su brigantaggio e questione meridionale, sui movimenti autonomisti isolani, o ancora sui contrapposti modelli amministrativi “prefettizio” e “regionalista”. Poco o nulla, insomma, su uno dei delicati passaggi di quel fare gli italiani che è passato attraverso le spinte e le richieste dal basso per la decentralizzazione. Un certo modo di insistere sull’Unità e sui suoi personaggi più popolari che, lungi dal dimostrare la forza di un concetto, rivela semmai con quanta poca convinzione oggi ci si accinga a sostenere un’idea piuttosto bistrattata.

Stante così le cose, non si può che plaudire, allora, al coraggio della casa editrice Miraggi di Torino per aver dato alle stampe – curato da Antonello Biagini e Andrea Carteny (rispettivamente presidente e segretario del Comitato di Roma dell’Istituto per la Storia del Risorgimento Italiano) – alcuni articoli scelti del francese Pierre-Joseph Proudhon riuniti sotto il titolo “Contro l’Unità d’Italia” (128 pp., 16,00 euro).

I primi due interventi “Mazzini e l’unità italiana” e “Garibaldi e l’unità italiana”, entrambi scritti a Bruxelles rispettivamente il 13 luglio e il 7 settembre 1862, furono raccolti nello stesso anno nel volume “La fédération et l’unité en Italie” (pubblicato a Parigi dal libraio-editore E. Dentu). E tuttavia forse sarebbe stato meglio aggiungere anche il terzo pezzo che confluì nel libro, quel “La presse Belge et l’unité italienne” troppo frettolosamente liquidato come “legato maggiormente a argomentazioni di interesse belga” e del quale, almeno i capitoli centrali, dedicati alla “Question italienne” e alla “Question papale” potevano essere utilmente proposti al lettore. Così come si sarebbe potuta chiarire meglio la scelta di inserire nel volume della casa editrice torinese la lettera al redattore capo del “Messager de Paris” intitolata “Nuove osservazioni sull’unità italiana” e che, scritta il 10 dicembre 1864, costituisce con “Del principio federativo” del 1863 uno dei risultati più maturi della riflessione del rivoluzionario francese.

Ma l’interesse per il volumetto pubblicato dalla casa editrice torinese resta altrove. Innanzitutto nello spiegarci che, ben prima del ’48 e almeno fino al ’61, per la maggior parte dell’opinione pubblica italiana (dai nobili al clero, dall’alta borghesia fino ai ceti medi e piccolo borghesi) la soluzione per l’unificazione fosse eminentemente federalista (o confederalista) e non centralista, come poi ebbe però modo di realizzarsi. Avevano operato a lungo nella formazione di quella opzione dapprima il pensiero neoguelfo e liberale giobertiano e poi la pragmatica concezione delle “piccole patrie” di Cattaneo, non senza che si passasse attraverso pensatori quali Cesare Balbo, Durando, Montanelli, Ferrari ecc. Non a caso nell’agenda politica di quei tempi l’ordine del giorno era una nuova “lega italica” possibile alla luce delle unioni doganali già realizzatesi tra stato Pontificio, granducato di Toscana e regno Sabaudo. Tanto che lo stesso trattato di Plombières, sottoscritto da Cavour e da Napoleone III, aveva previsto l’unione dell’Italia costruita su quattro stati: un’Alta Italia sabauda, un’Italia centrale, il Lazio pontificio, il Regno delle Due Sicilie (un escamotage che avrebbe dovuto, tra l’altro, nei progetti dell’imperatore, facilitare la solita assegnazione familistico-nobiliare delle corone, così pure per indebolire la crescita di un altro possibile stato antagonista ai confini della Francia).

Lasciava propendere per un’unificazione su base federalista anche la struttura geografica e politica dell’Italia, con la presenza di una miriade di comuni e di città accesi della loro autonomia. Spiega Proudhon – peraltro ben ispirato sull’Italia dal fedele amico Ferrari – “chi dice impero in Italia dice protettorato… un potere che la protegge e non la comanda… Ma più gli italiani sentono il bisogno di questo protettorato, più ne diffidano, sapendo perfettamente che, in politica, colui che protegge è il padrone”. E più avanti, riguardando acutamente alla storia: “l’Italia è in perenne antitesi con l’unità; essa contrappone senza posa impero, monarchia e papato nell’interesse delle sue franchigie, e cerca… in questo eterno antagonismo, una sintesi impossibile. Più di ogni altra cosa, l’Italia tiene alle sue libertà regionali e municipali: essa è federalista e non lo nasconde”. Un tratto caratteriale positivo – salvare la propria autonomia giocando sulle frizioni tra papato e impero sempre coinvolgendoli ed eludendoli a un tempo – in seguito pervertitosi, proprio grazie alla burocratizzazione dello stato unitario, nei mille malfunzionanti localismi odierni.

Il federalismo di Proudhon era di matrice socialista, mutualista e tendente il più possibile a dividere i poteri dello stato. Per il francese l’unità su base nazionale, ponendo un problema politico accentratore, nascondeva in verità “che ciò che costituisce la patria è il diritto, assai più che gli accidenti del suolo e la varietà delle razze” invece agitati dai “finti democratici” per evitare di guardare ai gravi problemi sociali del loro tempo. “In tali condizioni”, scrivono Biagini e Carteny, dopo il crollo dell’anello debole costituito dal regno borbonico “la stabilizzazione non poteva non realizzarsi attraverso la ‘conquista regia’ e l’annessione al Regno di Sardegna: il Regno d’Italia… era giuridicamente un ampliamento del Regno di Sardegna”. Dunque senza alcuna spinta emancipatrice popolare dal basso (le masse diseredate, la stragrande maggioranza degli italiani, non avevano quasi contezza del concetto di “Italia”. È noto che, quando gli insegnanti piemontesi furono trasferiti in Sicilia per l’educazione all’Italia delle nuove generazioni, vennero scambiati per inglesi), l’unità si sarebbe rivelata presto un giochetto “bancocratico” e autoritario fatto dai borghesi per favorire i borghesi.

È dunque anche su questo ultimo punto che si consuma lo scontro con Mazzini, Garibaldi e la loro impazienza rivoluzionaria per la mancata annessione al giovane regno di Venezia e di Roma (e che porterà all’episodio di Aspromonte). Appare insomma chiaro, dopo il sussiegoso ritiro dell’appoggio di Mazzini a Vittorio Emanuele a causa di ciò, il tentativo del primo di non perdere la faccia dopo le patenti compromissioni con la corona sabauda (sorretta in guerra, per giunta, contrariamente al credo mazziniano, da armi straniere e, per giunta, filo-papali). Con un inasprimento rivoluzionario di facciata dimentico del pressante problema di organizzazione dei ventidue milioni di italiani già inglobati nel regno, così mortificando e subordinando di fatto la realizzazione rivoluzionaria della repubblica al disegno conservatore dell’unità sabauda.

Un’impazienza che avrebbe travolto anche Garibaldi sull’Aspromonte, un Garibaldi verso cui comunque Proudhon nutrì certamente più rispetto: “Un mese fa Garibaldi era la più grande e nobile personalità d’Italia; cosa resta di lui ora? Cosa resta del suo partito? Pallavicini ha dimostrato… che se Vittorio Emanuele lo voleva, ne era padrone. In tutta questa vicenda un solo uomo è rimasto in piedi, Mazzini, colui che ha preparato l’impresa, che non ha contribuito in nulla alla sua realizzazione e che ha ancora il coraggio di lamentarsi dell’inettitudine di Garibaldi. Povero Garibaldi!”.

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Tanto sfortunato quanto tenace

Senza libri né dizionario è l’unico allievo a seguire le lezioni scalzo

“È la prima volta che vedo il mirabile polemista. La testa di questo Franco-Conteo mi ha vivamente colpito. La fronte è magnifica, l’occhio cristallino e profondo, ma duro. L’insieme della fisionomia ha qualcosa di brutale e di astuto al tempo stesso. Egli ha prodotto su di me un’impressione imponente e sgradevole che non è stata attenuata dalla sua parola rapida, rauca e tagliente. Mi pare che ci voglia del tempo per abituarvisi e per nutrire simpatia per lui”. Questo il ritratto di Proudhon lasciatoci dalla penna del futuro comunardo Gustave Lefrançais. Un volto dai tratti sussiegosi e tenaci, forgiatisi nelle ristrettezze e nelle prostrazioni della Francia post- napoleonica; tratti tuttavia sempre accesi di un’intelligenza potente, penetrante, avida fino al limite dell’ingordigia.

Un volto della storia e del mito, quello di Pierre-Joseph: eletto deputato dopo i moti rivoluzionari del ’48 (ma ne è subito deluso); fondatore di una “banca del popolo” con denaro imprestato senza lucro, poi fallita; condannato più volte per gli attacchi a Luigi Napoleone di cui subito comprende, nonostante alcune ambiguità, le mire che lo porteranno a farsi proclamare imperatore di Francia; instancabile redattore di giornali politici; scrittore caustico, abilissimo polemista, autore, nel 1840, di una delle opere fondamentali del socialismo, quel “Che cos’è la proprietà?” opera scandalosa come quante altre mai nella sua tesi di fondo (“è un furto”), denunciata da un liberalismo vincente, ma incapace di ogni riforma sociale. Della classe sociale che lo incarna Proudhon, infatti, non s’illude: per la sua “medietà” la borghesia non ha uno spirito di governo, cerca nel sistema costituzionale solo maggiori garanzie conservatrici, ma all’occorrenza resta pronta ad aggrapparsi a un qualsiasi “salvatore per ristabilire l’ordine, ovvero l’ineguaglianza che le è necessaria”.

Insomma, Proudhon, chi era costui? Pierre-Joseph nasce nel 1809 in un quartiere popolare di Besançon, quinto figlio del vignaiolo e bottaio Claude-François, uomo di rigida onestà, che non manca di rovinarsi rifiutandosi di lucrare sul prezzo dei prodotti della sua birreria. La madre, Cathérine Simonin, è invece donna energica, di grande fierezza, figlia di un popolano sempre in rivolta contro le angherie dei signorotti locali. Il piccolo Proudhon è presto consegnato ai lavori rustici e al pascolo delle vacche a Doubs, venti chilometri lontano da casa, dalla nonna.

Mai stato fortunato Proudhon, anche a dispetto della sua erculea forza di volontà. Nel ’42, pur di poter conversare con il suo amico Bergmann, percorre a piedi 80 leghe (una lega di posta corrisponde a circa quattro dei nostri chilometri) solo per scoprire che dal giorno prima non è più nella città dove lo cerca. Ma le avversità lo sferzano ben prima. Già nel 1820 entra, grazie a un amico di famiglia, nel collegio della città natale, diventandone uno dei migliori allievi. Scrive di quegli anni: “Mancavo abitualmente dei libri più necessari; feci tutti i miei studi di latino senza un dizionario; dopo aver tradotto in latino tutto ciò che mi forniva la memoria lasciavo in bianco le parole che mi erano sconosciute e riempivo poi i vuoti alla porta del collegio” imprestandosi i libri. È l’unico allievo a seguire le lezioni scalzo, dopo aver lasciato i pesanti zoccoli di legno alla porta, perché fanno eccessivo rumore. Ma la fortuna – se possiamo chiamarla così – gira presto e nel 1827 deve abbandonare gli studi per le solite difficoltà economiche, impiegandosi come correttore e compositore di bozze. Più avanti gli muoiono un fratello nell’esercito (misteriosamente, ma forse a seguito della scoperta di una malversazione di un suo superiore) e la figlia prediletta Marcelle, di colera. Di quest’ultima sciagura scrive lapidario in una lettera del 1854: “È così che la sorte punisce le nostre vanità”.

Legge di tutto accanto agli estratti rimastigli delle opere regalategli dal collegio, che è stato costretto a vendere tra le lacrime della madre. Nulla pare piegarlo. Quasi medianicamente ispirato (“Non sono padrone della mia parola, il mio stile ha qualcosa di strano che disorienta i lettori, sono lo strumento di una forza oscura e tirannica che non posso né contenere né regolare”) trova modo di imparare l’ebraico semplicemente correggendo un testo con traduzione, studia la teologia, la linguistica, vive acutamente i fatti economici e politici del suo tempo, legge l’utopista Fourier. Ben presto si scopre ateo. E socialista.

Eppure, nel 1865, anno della sua morte, Proudhon pare aver perso ogni sua battaglia. Del suo progetto di prestito senza interessi agli operai s’è detto. Con Marx, che ne oscura la stella, non segue miglior fortuna. Dopo l’iniziale amicizia, tutto li divide: la dialettica (per Proudhon resta un sistema aperto, antinomico, senza “sintesi” finale), il concetto di proprietà (Proudhon, almeno in un primo momento, elimina la proprietà privata dei mezzi di produzione, ma non elimina la proprietà «di fatto», quella che chiama «possesso»), quello di plusvalore, la funzione storica dello stato (le implicazioni anarchiche del suo pensiero saranno sviluppate in seguito dal russo Bakunin). Li separano persino le reciproche ingenerosità. Non basta. Convinto federalista, Proudhon vede realizzarsi sotto i suoi occhi il sogno unitario-annessionista dell’Italia. Spesso, come per la questione belga, è ampiamente frainteso. Nel ’64 scrive con amarezza: “Ho la testa debole, il corpo colpito, il petto come una piaga, la bocca bavosa, il cuore pieno di amarezza. Non mi resta che l’affetto degli amici, senza il quale chiederei di morire”. Si spegne un anno dopo.

Ma – vendetta? ultima beffa della sorte? – tutta la fortuna di Proudhon è postuma. O quasi. Perché i suoi contemporanei già lo conoscono, per nulla a torto, come il “Grande presbite”. Predice con molto anticipo, s’è visto, la parabola di Luigi Napoleone. Nell’Unità italiana individua con precisione le debolezze costitutive che ne metteranno diverse volte in difficoltà il processo evolutivo. Nel 1840, circa ottanta anni prima della rivoluzione bolscevica, ha già denunciato il possibile carattere regressivo del comunismo. Scrive nel 1846 con lucidità impressionante: “Dopo aver soppresso tutte le volontà individuali, il comunismo le concentra tutte in una individualità suprema, che esprime il pensiero collettivo… Così, per il semplice sviluppo dell’idea, si è inevitabilmente portati a concludere che l’ideale del comunismo è l’assolutismo. E vanamente si potrebbe prendere come scusa che questo assolutismo sarà transitorio: se una cosa è necessaria un solo istante, essa lo diventa per sempre, la transizione è eterna”.

Pensieri che, fuori dagli ambienti libertari, iniziano a riprendere terreno, in Italia, a qualche anno dalla rivolta di Ungheria, grazie a Franco Ferrarotti. Nel 1978 è Bettino Craxi a servirsene per il suo “Nuovo corso” in un documento pubblicato su ”L’Espresso” con cui inizia la manovra di attacco al centralismo democratico del PCI. Seguirà, un anno dopo, una più articolata dissertazione di Luciano Pellicani nell’introduzione al proudhoniano “Del principio federativo”, non a caso edito a cura delle edizioni Avanti!

Ma già nei primi Ottanta, gli anni della “Milano da bere”, dei contenuti propositivi della svolta craxiana-libertaria rimane ben poco: non il coinvolgimento delle classi lavoratrici nei processi decisionali, non “la diffusione del potere”, non “la distribuzione ugualitaria della ricchezza e delle opportunità di vita”. E del resto, sulla “socializzazione dei valori della civiltà liberale”, su cui Craxi finirà per avvitarsi, Proudhon ha già posto la sua pietra tombale. Il francese fa accapponare la pelle più di una centuria di Nostradamus quando mette altrettanto in guardia da una civiltà e da “un’esistenza piena fino all’orlo di delizie, ma la cui aridità non lascerebbe più spazio ai sentimenti.

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Recensione a: Franco Arminio, Oratorio bizantino (Ediesse 2011)

Questa recensione è stata pubblicata su «Il Quotidiano della Basilicata» il 03 Aprile 2011.

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Tra passione e lirismo civile la resa del Sud alla globalizzazione

Dopo i paesologico-meteorologici Vento forte tra Lacedonia e Candela e Nevica e ho le prove, non abbiamo fatto in tempo a lasciare Franco Arminio alla mimesi ipocondriaca di Cartoline dai morti che finiamo già per ritrovarlo sorprendentemente sulle pagine ricche di passione e di lirismo civili del suo ultimo Oratorio bizantino (Ediesse, 2011, 160 pp., 10 euro) qui laicamente inteso come il luogo della parola di valore sacro e della riaggregazione comunitaria. In una terra bizantina ricca di complesse stratificazioni culturali che tuttavia convivono con le sottigliezze pedanti e le arroganze dell’odierna politica.

Tra questi libri, insomma, temi solo lontanamente apparentati, registri separati e distanti – si dirà. Ma è un errore. Perché la forza della scrittura di Franco Arminio non sta tanto nei temi o nei toni usati per dargli voce, bensì nell’unità di uno sguardo che fonde sempre ardore e mestizia. E – come ho già scritto in altra occasione – ciò mi pare si riveli particolarmente in un’intuizione che Arminio articola in Oratorio con le parole conclusive del capitolo intitolato Il Cavaliere e la morte: “In un certo senso e per la prima volta non siamo nella vita come un’esperienza continua interrotta dalla morte, ma siamo nella morte come un’esperienza continua interrotta raramente dalla vita”.

Non è accampata qui nessuna visione filosofica greco-classica della morte del genere di quelle attribuite, ad esempio, a Euripide nel Gorgia platonico. Piuttosto la più concreta constatazione di fase politica che oggi la morte non ghermisca più, improvvisa, singoli uomini, come quelli che abitavano i brevi di Cartoline, ma tutti soffochi in qualcosa di stagnante e pervasivo, qualcosa capace, ancora vivi, di farci guardare il mondo “come se fossimo già fuori da esso”.

È una deriva che riguarda la comunità, la sua morte perpetratasi attraverso la vittoria definitiva dell’individualismo sulla collettività. È accaduto che, con l’irrompere dei processi di modernizzazione, anche a sud si è “stupidamente preteso” di essere altro da ciò che eravamo. L’Irpinia, come il resto delle “terre dell’osso” appenninico, non ha perseguito un suo peculiare adattamento, bensì un definitivo dissolvere o, peggio, commerciare, la propria identità nel grande mercato globale – dice il sociologo Franco Cassano nella sua appassionata introduzione al libro. Certo, rispetto ad altre parti d’Italia, sembra che dall’esterno i cambiamenti siano stati minori “anche se sono stati fortissimi anche qui, e quei luoghi sono stati distrutti da un’arma silenziosa, da una ‘modernità incivile’ che ne ha disinnescato l’anima, trasformando gli abitanti in profondità”.

Non possiamo aver sostituito – pare dirci Arminio – un mondo contadino di fatiche, miserie (anche umane) e grettezza con la società più facile ma altrettanto gretta e angusta del consumismo. Che pare aver mutato le comunità in un incoerente aggregato piccolo-borghese di individui intimamente estranei gli uni agli altri, chiusi nel proprio interesse esclusivo, timorosi del mondo esterno. “La questione più che economica è psicologica. Non abbiamo avuto mai tanti io alla ribalta, tanti capricci in lenimento. Il mondo è diventato una gigantesca scuola materna. Dopo un’adolescenza a oltranza molti diventano direttamente decrepiti”. E la povertà semmai è concepita nel crucciarsi “per la parabolica e il telefonino”, il successo nello scimmiottare “le posture metropolitane: cemento, decibel, gerghi mercantili, tossine”. E tuttavia non si tratta di vagheggiare il mito dell’antimodernità quanto, più correttamente, dotarsi di un “cuore meno provinciale, che sappia coniugare il computer e il pero selvatico”, vale a dire abbattere disagio e fatica senza che si svilisca la bellezza scabra di una terra.

Consci che, se smotta il disarticolato terreno civile sotteso, si frantuma anche il suo specchio, cede ai piani più alti l’edificio della politica che lo rappresenta. Persino (non stanno solo a dimostrarlo i brogli delle primarie partenopee) chi ha sempre millantato una presunta diversità morale. Come non essere d’accordo con Franco Arminio quando ironizza su certi segretari provinciali del PD? come non esserlo quando stigmatizza la vanesia vuotaggine politica e culturale di certi sindaci e di certi candidati locali? come, quando descrive una politica ridotta a vigliacco e ineffettuale chiacchiericcio di paese o, per altri versi, a compromesso, a carriera, ad affare economico?

Fin qui l’analisi. Lirica, si è detto, eppure moralmente austera, dura, impietosa. Se non fosse che, per Arminio, “l’unico modo di non portare il broncio alla propria epoca è attraversarla con furore”. Perché – ritornando sui primi passi di questo articolo – se la morte soffoca la vita, a maggior ragione evidenzia, di quest’ultima (in un suo senso dilatato di comune spazio abitativo, di luogo di espressione della nostra esistenza, di valorizzazione della sua qualità), la fragilità e il miracolo, il bisogno che sia costantemente sostenuta, protetta, potenziata. Bisogna dunque che (non solo) gli irpini smettano di sentirsi come affezionati alle proprie lamentose malattie, bisogna che fuggano fuori dal recinto, che si facciano scoppiare dentro la rivoluzione, che smettano di giocare all’interdizione dell’altrui iniziativa (“l’idea di stoppare gli entusiasmi, le aggregazioni”). Bisogna che smettano di spiare il mondo dalla televisione, che escano all’aria pungente, schiaffeggiante della realtà.

Difficile, eppure bisogna provarci, gli fa eco Cassano. Ed ecco dunque perché abbracciare proprio le lotte apparentemente “da falliti”, quelle buone per i poeti e gli artisti, quelle che i politici evitano per poi lucrarci su: la battaglia contro una discarica, le manifestazioni per un ospedale che si curi dei suoi cittadini senza che i cittadini debbano curarsi dell’ospedale (perché sia dotato di strumentazioni o addirittura per non lasciarlo delocalizzare altrove), l’organizzazione di un festival (Cairano 7X) che culturalmente sia capace di promuovere un nuovo umanesimo delle montagne, una speranza che una terra non sia considerata definitivamente dismessa, la fiducia che un paese possa, e come, ancora essere (che è il lavoro smitizzato dei “paesologi” contrapposto a quello dei “paesanologi”, i cantori nostalgici dei paesi che furono).

In quella generazione di scrittori meridionali (i Pascale, i Lagioia, gli Argentina, i Leogrande, i Saviano ecc.) che, a partire dal “Nuovo Rinascimento” degli anni Novanta, ha saputo fare “storia civile del Paese” e del sud (per usare una sintesi di Filippo La Porta), con “Oratorio bizantino”, Arminio esprime una sua specificità nel “tenere insieme la tensione poetica e quella politica, la contemplazione e il conflitto”. Il che rischia di consegnarlo a una sostanziale solitudine, ci sembra, rispetto a quella che potrebbe essere la potenziale ricettività delle comunità locali cui si rivolge, ormai davvero loricate di cinismo e indifferenza verso ogni politica che osi per tutti. Solitudine pure alimentata dal fatto che oggi i politici non riescono più nemmeno a ispirarsi a una qualsivoglia politica di programma, figuriamoci a dare il coraggioso plastico inveramento alla visionaria creatività degli artisti. Al limite, nel migliore dei casi, come per Vendola, sono loro stessi a farsi poeti, tuttavia a volte incassando, col giusto plauso, pure la diffidenza che merita la stonatura dell’eccesso.

Eppure non ci si può stancare – dice Cassano – “neanche di fronte ai riflussi e alle sconfitte, anche quando si rimane da soli, e gli altri si defilano, prima l’uno, poi l’altro, chi con una scusa, chi con l’altra”. E forse quello di Arminio rimarrà un sogno per il futuro, ma intanto la personale utopia che disegna ha comunque un utile carattere normativo per capire l’anomalia del presente del meridione e per incidervi. E già qualcuno si convince che, verso quella terra che ancora non c’è, sia venuto il momento di far rotta. Forse perché l’unica davvero abitabile.

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Recensione a: Luigi Bernardi, Niente da capire (Perdisa Pop 2011)

Questa recensione è stata pubblicata su «Il Quotidiano della Basilicata» il 27 Marzo 2011.

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Tredici storie senza mistero

La svolta critica di Luigi Bernardi

“All’inizio del 2010 capisco che il giallo e il noir, narrazioni che ho tanto amato, sono ormai una caricatura di loro stesse… Non è un’abiura. Ho lavorato tanto perché le scritture di genere ottenessero successo e stima, adesso che hanno conquistato le classifiche di vendita, scendo dal carro dei vincitori e inizio una nuova battaglia”. Questa la forte dichiarazione di Luigi Bernardi, padre del noir italiano e maestro di molti scrittori ascritti al genere giallo (e dintorni), resa a Stefania Nardini per il settimanale “Scritture & Pensieri”.

Titolo dell’intervista, eloquentissimo: “Il noir? una truffa”. Titolo del libro presentato dall’intervista, altrettanto eloquente: “Niente da capire” (Perdisa Pop, 2011, 144 pp.). Soprattutto perché dovrebbe trattarsi di un noir. In realtà perché è un libro di grande qualità al di là del genere. Genere che, anzi, Bernardi mira a depotenziare, oggi così legato al successo e agli incassi del largo consumo, eppure mai così estenuato, senza più sugo. Un genere fatto preda di trasmissioni televisive famelicamente alla ricerca di audience, tanto da “fictionalizzare” tragici fatti di cronaca, calati a bella posta in paranoici viluppi al limite dell’inverosimile o del ridicolo. Dove si aspetta che una dichiarazione o una ricostruzione possa aprire finalmente a chissà quali nuove verità, in realtà continuando ad aggiungere particolari inutili. Arrovellandosi su moventi e su “perché” inattingibili che regolarmente svergognano i deliri di onnipotenza della Scientifica (ideologicamente covati nelle fiction tv), l’ultima dichiarazione dello psico-criminologo alla moda o un’indagine male impostata fin dall’inizio.

Luigi Bernardi scrive, invece, “Tredici storie senza mistero” (questo il sottotitolo del libro) che sono tanto meno misteriose quanto più, in alcuni casi, somigliano a casi conosciutissimi di cronaca quali ad esempio quello di Erba (“Lei ringhia oltre la parete”) o di Perugia (“Hillary aveva sonno”) dove si sono spesi fiumi di analisi e futili chiacchiere. Storie costruite con uno stile “a perdere”, asciutto, essenziale eppure sempre con un’anima. Ché, con tutta evidenza, Bernardi ha frequentato cucine di scrittura somiglianti a quelle della sua infanzia a Ozzano dell’Emilia e poco quelle tutte acciai anaffettivi, dai cassetti labirintici ricolmi di lame dove si son svezzati tanti giallisti anglofoni di grido.

Anzi, Antonia Monanni, la protagonista dei racconti, pare molto somigliare alla scrittura del suo inventore: legge i quotidiani in rete, butta quasi tutti i regali che riceve e i libri che non le piacciono, appende alle pareti poche immagini dopo maniacale selezione, abitua “lo sguardo a cogliere solo poche cose per volta”, esercitando così “una sorta di libertà interiore”. Il che sembra porsi anche come una via d’uscita da certe pastoie della scrittura postmoderna, tanto ipertrofica e accumulatoria quanto labirintica, poco gerarchizzata nei suoi temi ed elementi, tra quel che davvero conta o meno nella comunicazione.

Storie dove gli ingredienti del noir e del giallo sono a bella posta disattesi: niente moventi, niente fase investigativa, niente mistero. Eppure quante volte nei gialli si sono ipotizzate carriere impegnative che portano a “scoprire segreti inconfessabili e chissà cos’altro”. “Invece no: assassini banali e pasticcioni, che si facevano scoprire in un paio di giorni. E poi: moventi assurdi, bislacchi, sempre che ammazzare qualcuno perché copula troppo rumorosamente e neanche pulisce bene il pavimento possa essere classificato come movente”. Perché il mistero è tutto lì: nelle persone che hanno disimparato a vivere, negli scontenti, nella follia che ci portiamo addosso senza saperlo, in un labirinto della mente che può essere descritto nei suoi effetti ma mai dall’interno, magari pure con presunti meccanismi d’orologio. Perché il delitto non sta nella perfezione narrativa, ma nascosto nelle pieghe imperfette della vita. Un attimo in cui una “scelta” o uno stato d’animo ci può salvare o perdere con la stessa probabilità. Follie che spesso a pagare sono innocenti “colpevoli per un attimo necessario” (come nel bel racconto, dal titolo eloquente, “Julija voleva il sale”) dove alla fine si capisce “che non c’è niente da capire, come sempre. Solo da preoccuparsi per un male che non fa più distinzioni”.

S’è accennato alla figura-collante dei racconti che è il magistrato inquirente Antonia Monanni (che, si auspica, non diventi il tormentone di una serie che smentirebbe, almeno parzialmente, il suo autore). Un personaggio spigoloso e fragile come il suo nome (quando virato al femminile), insolito e sempre in contro-sintonia con il senso comune del mondo circostante. Una solitudine personale sofferta, pure mai svenduta nella sua irriducibile autonomia e indipendenza. Un personaggio che odia i gialli. “E li odia perché danno l’impressione che siano i poliziotti o i carabinieri a risolvere indagini, risolvere i casi” e i magistrati “invece di coordinare le indagini, le subiscono al punto di rimanere in attesa fuori dalla porta mentre il commissario fa confessare l’assassino”.

Di più. In “Niente da capire” non c’è nessun “commissario di polizia al quale il destino pare non risparmiarne una: la moglie pazza, la figlia adolescente, i sottoposti idioti”. Anzi, pare che Antonia possa essere così perspicace e intelligente proprio nella sua “normalità”, proprio in virtù della sua precisa coscienza di cosa partecipi del fisiologico anziché del patologico. Che è comunque una mai bastante difesa, ché Monanni pare incontrare certe stesse situazioni dei suoi inquisiti, solo vivendole con un’inversa polarità. Non piacerà, ma il magistrato, in quanto appartenente all’umano genere, può sentire di somigliare in qualche modo all’omicida. In “Marta sente i fili” addirittura, rispetto all’assassina, pensa che ha “la sua stessa età, forse hanno letto gli stessi libri, amato lo stesso tipo di ragazzo, pensato gli stessi pensieri, nutrito le stesse speranze per il futuro”. Ma, proprio per ciò, è come se, attraverso l’altrui esperienza dell’errore, riesca ad evitare i tranelli del male, a non toccarlo, a non farsene coinvolgere. Oppure operando scelte ponderate e razionali, mai viscerali, mai moralistiche. Comunque sempre nella cristallina coscienza che, pensare qualcosa e darle immediato seguito, quasi mai sia cosa buona.

Antonia Monanni, sembra dirci Bernardi, è solo il lato al sole di un crinale morale molto sottile e ripido che continuamente ci minaccia, un confine tra luce e buio su cui tutti siamo seduti con uguale pericolo.

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Recensione a: Franco Buffoni, Laico alfabeto in salsa gay piccante. L’ordine del creato e le creature disordinate (Transeuropa 2010)

 

 

 

 

 

Questa recensione è stata pubblicata su «Il Quotidiano della Basilicata» il 27 Febbraio 2011.

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L’ordine del creato e le creature disordinate secondo Buffoni

Risalgono più o meno al giugno 2009 le lettere di un gruppo di omosessuali al “Quotidiano della Basilicata” per protestare sul silenzio dei politici lucani sul problema dei diritti della locale comunità LGBT (lesbo-gay-bi-trans): tema non si sa quanto localmente eluso per l’imbarazzo piccolo-borghese che sempre suscita nelle famiglie buone di eletti ed elettori o – peggio, direi – perché stimato, anche a sinistra, “poco remunerativo in termini di voti”. E netta resta l’impressione che la situazione in Italia, oltre che da miserie di tal fatta, sia in realtà complicata e confusa dalla coesistenza di fenomeni di genesi diversa che vanno dall’omofobia interiorizzata (l’omofobia diffusa tra gli stessi omosessuali) alla giornaliera violenza contro i gay e i loro luoghi di riunione, fino ai deleteri danni di una tradizione e di una cultura cattoliche che, già a partire dalle pagine del “Catechismo della Chiesa cattolica”, “presenta le relazioni omosessuali come gravi depravazioni” o atti “intrinsecamente disordinati”, “contrari alla legge naturale” in quanto precludenti “all’atto sessuale il dono della vita” (preclusione – c’è bisogno di ricordarlo al lettore? – pure accuratamente praticata dalla quasi totalità degli eterosessuali grazie al supporto di tutta una serie di utilissimi ritrovati tecnologici. Per non dire delle circa 1500 specie di naturalissimi animali con accertati comportamenti di tipo omosessuale: balene, foche e invertebrati inclusi).

Un quadro di arretratezza civile e culturale (anche rispetto ad altri stati cattolici quali la Spagna) che richiede un impegno suppletivo, necessario per chiarire questioni – come ho scritto altrove – che investono con forza i rapporti tra collettività omosessuale ed eterosessuale, ma anche il dibattito interno alle singole comunità di riferimento. Uno sforzo che può essere positivamente sostenuto, tra l’altro, svecchiando la discussione attraverso la lettura di uno dei frutti più lucidi e avanzati di questa riflessione, il “Laico alfabeto in salsa gay piccante” (Transeuropa edizioni, 2010, 245 pp.) di Franco Buffoni. Laico perché pensato per cittadini intesi nel senso più compiuto del termine, cioè “superate le fasi” succubi “della plebe, del popolo, del pubblico e del gregge”. Dunque implicando, da un lato, sui temi affrontati, una piccante polemica lanciata contro l’ordine gerarchico (e conseguentemente sociale) di quel creato che si vorrebbe immutabile per definizione o per divina volontà, ma che le “creature disordinate”, invece e con buona dose di fastidio, non fanno che mettere continuamente in discussione. Dall’altro, un attacco all’uso ormai francamente antistorico di una teoria del diritto naturale – superata già alla fine dell’Ottocento dal diritto positivo prima e dal novecentesco costruttivismo relativistico poi – ancora utilizzata con patetica ostinazione dall’attuale governo per opporsi alle direttive dedicate dell’Unione europea in materia di unioni omoaffettive (e non solo).

E tuttavia il lavoro di Franco Buffoni non convince soltanto per lo sviluppo delle sue tesi sull’omosessualità. Ma anche perché queste ultime si strutturano, sulla base di un alfabeto, come un vocabolario: in questo caso composto di sole cinquantasei fondamentali parole (più cinque ampi inserti saggistici), ma bastanti. Voci che continuamente si richiamano e rimandano nella lettura (affrontando temi di diritto, psicologici, letterari, biologici, filosofici, storici ecc.), sempre componendo un discorso chiaro, coerente, di grande rigore. E dunque utile sia per iniziare a parlare dei temi affrontati, quanto per meglio articolarli in maniera finalmente moderna e avanzata.

Un impegno intellettuale, insomma, che finalmente giunge a un gruppo essenziale di elementi irriducibili – i più irrinunciabili e radicali della questione – nel contempo svelando l’intero senso, anche stilistico – direi –, di un percorso che Buffoni aveva iniziato già con l’autobiografico e letterario “Reperto ’74 e altri racconti” (Zona, 2008) e continuato con la narrazione saggistica del romanzo “Zamel” (Marcos Y Marcos, 2009). Una metamorfosi che in “Laico alfabeto”, decantandosi definitivamente nella forma – mi si passi l’ossimoro – del pacato pamphlet, si oggettivizza definitivamente, rimanendo ancorata a una riflessione che sempre predilige una prospettiva scientifica che è conoscitiva, descrittiva nonché di notevole profondità storica. Un approccio possibile, quello di Buffoni, attraverso la maturata coscienza “che non è alla domanda su che cosa sia l’omosessualità” o perché “si ‘diventi’ omosessuali che bisogna rispondere” – considerato pure che è dal 17 maggio 1973 che l’Associazione americana di psichiatria ha derubricato l’omosessualità come “malattia”, liquidandone di conseguenza una qualsiasi possibile ricerca delle sue cause – ma come si sia oggi omosessuali e come si potrà esserlo domani, soprattutto in Italia.

Una fase che, lasciatasi alle spalle le brutali repressioni omofobiche che la storia ha conosciuto, può oggi avviarsi al definitivo riconoscimento dell’omosessualità come identità. Un’identità che con forza chiede, non senza un’approfondita elaborazione culturale, di acquisire diritti in un compiuto stato di diritto (che, l’Italia, diciamocelo francamente, a volte sembra proprio non essere). Una ridefinizione complessiva e moderna dei termini del dibattito che in Buffoni non manca di intrecciare la riflessione sull’omosessualità a quelle della laicità e della diffusione della cultura scientifica (cioè del metodo scientifico della prova e della verifica; dell’educazione al dubbio), uniche in grado di affrontare positivamente “la questione della finitudine senza ricorrere a metafisiche illusorie di sopravvivenza post mortem, con il loro portato di fanatismo, intolleranza, coazione a credere, persecuzioni ai non credenti”.

Franco Buffoni (Gallarate 1948), vive a Roma. Esordisce come poeta nel 1978 su Paragone presentato da Giovanni Raboni. Ha pubblicato un cospicuo numero di raccolte di poesia tra le quali “Guerra” (Mondadori, 2005), “Noi e loro” (Donzelli, 2008) e “Roma” (Guanda, 2009). Nel 1989 ha fondato e tuttora dirige per Marcos y Marcos il semestrale di teoria e pratica della traduzione letteraria “Testo a fronte”. Per Mondadori ha tradotto “Poeti romantici inglesi” (2005) e curato opere di Byron, Coleridge, Wilde, Kipling. Premio Nazionale per la Traduzione della Presidenza della Repubblica (1993) e Premio per la Cultura della Presidenza del Consiglio (1998), dal 1994 collabora con il Servizio di Promozione del Libro e della Lettura presso il Ministero per i Beni e le Attività Culturali. È stato rappresentante del governo italiano a Bruxelles in qualità di “esperto designato” sia nel progetto Arianne sia nel progetto Cultura 2000. È autore, tra l’altro, di “Più luce, padre. Dialogo su Dio, la guerra e l’omosessualità” (Sossella, 2006). È giornalista pubblicista, redattore del blog letterario Nazioneindiana.com e professore ordinario di Critica letteraria e Letterature comparate.

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Recensione a: Paolo Zardi, Antropometria (Neo., 2010)

Questa recensione è stata pubblicata su «Scritture & Pensieri» il 24 Febbraio 2011.

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Antropometria, il vivere contemporaneo di Paolo Zardi

Resta in gran parte nello stile la forza che anima la raccolta di racconti “Antropometria” del patavino Paolo Zardi, trentenne ingegnere con il vizio della scrittura. Uno stile fatto di un ritmo preciso e intenso, sostenuto da dialoghi (seri o ironici) sempre molto convincenti, anche nel tono. Uno stile riconoscibile che è già il tratto di uno scrittore maturo, che si stenta a riconoscere invece per l’esordiente che è.

L’antropometria – lo si dice anche nel libro – è la misurazione essenzialmente quantitativa dell’uomo e delle sue componenti, ma pure, per Zardi, “di esistenze, di relazioni di micro mondi dentro cui ogni suo racconto si muove per coglierne le fratture, i cambiamenti, le trasformazioni inattese”. E in realtà i suoi racconti sono come meccanismi molto ben congegnati all’interno dei quali deflagrano improvvisi (ecco il termine più giusto) i fatti e le svolte della vita. Mai rassicuranti. I protagonisti delle storie possono somigliare, così – e non sempre in senso lato – a quegli strani manichini usati per i “crash test” mentre di loro si misurano gli urti e le ferite sul corpo e nell’anima. Colpi che sono destinati a trasmettersi dritti allo stomaco del lettore, disperanti, come nel racconto d’apertura “Sei minuti” oppure in “Futuro anteriore” o “Ai tempi del nulla”.

Proprio perciò, nella scrittura di Paolo Zardi, si annida un potenziale pericolo. Perché, in realtà, l’antropometria vale ben poco qualora non serva a costruire un’antropologia. Così come i colpi inferti, e certe atmosfere poco rassicuranti, qualora restino fini al meccanismo narrativo, incapaci di uscire da una reiterazione alla quale il lettore stesso in breve potrebbe assuefarsi. Però non parleremmo di Zardi se altre vie d’uscita non fossero già ben praticabili nella sua scrittura. È per questo che della raccolta si preferiscono le pagine, ad esempio, di “La lotta” o “L’urlo”. Racconti che, disposti i dati grezzi di un tema, sono capaci di alzare lo sguardo oltre il compiacimento tecnico verso una lucida visione (che piaccia o no, non è questo il punto) del nostro vivere contemporaneo. In una lezione che possa incidersi nella mente e nella carne del lettore come dopo un incidente d’auto al quale si è miracolosamente scampati.

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Recensione a: Franco Arminio, Cartoline dai morti (Nottetempo 2010)

Questa recensione è stata pubblicata su «Il Quotidiano della Basilicata» il 19 Dicembre 2010.

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Tanti saluti dall’aldilà

“Nessuno mi aveva spiegato niente. Ho dovuto fare tutto da solo: rimanere fermo e muto, raffreddarmi, iniziare a decompormi”. Dei 128 aforismi che compongono la raccolta Cartoline dai morti (Nottetempo, 2010) è forse questo che coglie il senso più profondo dell’ultimo lavoro del paesologo Franco Arminio, l’esperienza di chi più volte ha attraversato l’angoscia sintomatologica della morte.

Aforismi, cartoline – si badi bene –, non lettere. Per dirla con Domenico Scarpa: nessun “sospiro patetico” inciso su una lapide a ricordo imperituro di una vita, ché i morti di Arminio “non chiedono niente, non vogliono insegnarci niente”. Nessuna finzione romantica, insomma, nessun romanzo in forma di poesia, nessuna Spoon River possibile. Solo scabri, essenziali corti narrativi.

Franco Arminio ha scritto le sue cartoline oggettivando i suoi attacchi di panico. Panico con il tempo fattosi più scarico rispetto al passato (quando non era chiaro “se stai morendo davvero o sei a un altro capitolo della tua penosa ipocondria”). Attacchi che possono lasciar scrivere “della morte appena trascorsa” sia pure nella paura “che dilata i sensi” e “li fa grezzi” e che, dunque, non lascia il tempo “di raffinare, di romanzare”.

I morti, poi, si sa, “non ti pensano, non ti mandano nessuna cartolina”. Ma quelli di Arminio, come vivi, parlano ancora e pensano e nutrono ansie o i meschini pensieri di ogni giorno (“Adesso ho una curiosità un po’ scema. Vorrei sapere se poi mio cugino Maurizio è riuscito a vendere la sua Golf di seconda mano per la quale voleva sei milioni”). Soprattutto non parlano del perché della morte, evitano il banale e inutile tentativo di carpirne il segreto, filosofico o escatologico che sia. Ci dicono semmai laconicamente come si sono inceppati i loro corpi, in che circostanze consumate quelle vite. Del resto, “come si fa a credere in dio quando uno muore mentre sta parlando di una ringhiera?”.

Arminio, insomma, non ci porta nessuna presunta verità da un aldilà, condita di luci, visioni, ectoplasmi. Non svolge nessuna funzione rivelatrice del dopo. Attraversa, invece, – lui, i suoi personaggi – il malessere, l’angoscia, la malattia, la solitudine della morte, la dimenticanza di chi resta, il dolore nel vivo della carne. E poi, con maestria, stende la sua scrittura, rapprende come gesso il bianco dilagato della pagina, del morto crea un calco capace di tenerne assieme plasticamente forme e tempo. Arminio non guarda alla morte, Arminio guarda la vita dalla morte, da dove meglio se ne può rivelare il senso ridotto al suo osso, una rivelazione spoglia, a volte cruda altre volte ironica: “Sono sempre stato un tipo sfortunato. Il giorno del mio funerale si parlava del funerale della figlia del farmacista, morta il giorno prima”. La morte non cambia niente, indugia ancora – asciutta – su noi vivi.

Arminio adotta una strana forma di tanatosi, quella strategia che a volte gli animali impiegano per scampare ai predatori. Strana perché i suoi esercizi mimetici della morte non sono gesti scaramantici, non sono simulazioni nella speranza la morte passi avanti possibilmente, come nella grande lezione antropologica di Elias Canetti, a ghermire qualcun altro. Arminio adotta la tanatosi della volpe, che invece è quella del predatore che si finge morto per poter meglio avvicinare a cogliere il vivo.

“Cartoline”, dunque. Poche righe. Tutto lì. Però molte. E potenzialmente infinite nella loro casistica, innumeri declinazioni del morire. Tanto che, alla fine, tutte sembrano disporsi come altrettanti paesi che Arminio visita e narra. Allotopie: mondi, modi alternativi di morire. In un libro che potrebbe risultare paradossalmente il suo più paesologico. Un viaggio lungo i bordi di un cratere altro, “intorno a questa cosa che forse regge tutto, intorno a questo niente che sorregge e corrode ogni cosa”.

Ha scritto recentemente il paesologo irpino che “in un certo senso e per la prima volta non siamo nella vita come un’esperienza continua interrotta dalla morte, ma siamo nella morte come un’esperienza continua interrotta dalla vita. Forse non sarà divertente, ma è una situazione clamorosamente interessante.” Si tratta di un’intuizione fondamentale (tra l’altro del tutto in linea con una moderna visione scientifica dell’entropia dei sistemi), che induce all’abbandono di certe visioni arroganti della vita e dell’io e ci induce invece alla comprensione della fragilità della vita, qui intesa in un senso dilatato: come comune spazio abitativo, luogo di espressione della nostra esistenza, di valorizzazione della sua qualità. E ci rivela come Arminio possa scrivere cartoline dai morti e poi farsi paesologo e ancora accendersi di civili passioni contro la necrofilia politica di certi amministratori. Ed è un’altra storia, certo. E però abbisogna dello stesso sguardo.

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Rettifica pubblicata sul QdB del 21/12/2010:

NELL’INSERTO domenicale “Q, la domenica della Lucania”, in edicola domenica 19 dicembre, l’articolo pubblicato a pagina 17 dal titolo “Tanti saluti dall’aldilà” è stato scritto da Antonio Celano e non da Mimmo Mastrangelo come erronaeamente riportato. Ce ne scusiamo con i lettori e con l’interessato.

Recensione a: Ettore Cinnella, Carmine Crocco. Un brigante nella grande storia (Della Porta, 2010)

Questa recensione è stata pubblicata su «Il Quotidiano della Basilicata» il 05 Dicembre 2010.

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Nuova luce sull’icona

Diciamo la verità. Sarà per come ce l’hanno insegnata a scuola, sarà per la scarsa capacità degli accademici a saperne scrivere in maniera accattivante (per poi lasciarla vittima dei pasticci metodologici di certi giornalisti), sarà per personale avversione, la lettura della storia spesso ci maldispone. Austeri, pedanti, irti di cifre, date e note, i libri di storia.

Tuttavia, a non leggere le pagine di Ettore Cinnella Carmine Crocco. Un brigante nella grande storia (Della Porta Editori, 2010, 188 pp.), si farebbe gran peccato. Innanzitutto perché si presenta come una ricostruzione storica molto ben narrata, con una scrittura godibile e appassionante, adatta anche a un pubblico più vasto di quello solitamente interessato a questo genere di studi. Poi anche perché l’opera pare un’utile anticipazione a Il grande brigantaggio (1861-1865): una ferita nella storia d’Italia, di prossima uscita per gli stessi tipi e sul cui tema proprio Ettore Cinnella si è diffuso il 19 maggio 2010 per il ciclo La parola alla storia. Centocinquant’anni divita nazionale, organizzato a Palazzo Lanfranchi di Matera, a cura del Liceo Classico “E. Duni”.

Centocinquant’anni che saranno, peraltro, festeggiati a partire dal prossimo anno, ma che rischiano proprio in quanto celebrazioni (basti dare un’occhiata, sia pur fugace, ai siti ufficiali sponsorizzati dal Consiglio dei Ministri e dal Ministero per i beni e le attività culturali) di lasciare in un canto qualche pagina certo meno rassicurante, ma che parimenti ha inciso nella formazione dell’Italia unita condizionandone tuttora un presente apparentemente cambiato di polarità.

Lettura del libro appassionante, si diceva, ma che nulla cede al rigore dell’impianto metodologico che, invece, legge a sua volta la documentazione disponibile e i fatti con il necessario distacco che il secolo e mezzo trascorso impone agli eventi, soprattutto inquadrandoli in quella “grande storia” che impedisce ogni abbandono a localismi di sorta e a idealizzazioni fuorvianti dei protagonisti. Del resto Ettore Cinnella fa da decenni il mestiere di storico in maniera eminente. Nato a Miglionico nel 1947 è stato allievo della Scuola Superiore Normale di Pisa, insegnando poi storia contemporanea e storia dell’Europa orientale nell’Ateneo pisano. Le sue opere maggiori restano legate ai temi della rivoluzione russa del 1905 e del 1917, nel quadro dellequali Cinnella ha, tra l’altro, rispetto ad altre linee interpretative, meglio individuato e valutato il peso e il senso politico delle rivolte contadine.

La biografia di Crocco è dunque il tentativo di far nuova luce, appena fatta l’unità d’Italia, sulla “prima grande tragedia nazionale” a causa della quale “lo Stato unitario nasceva con una ferita che non si sarebbe rimarginata facilmente”. Una ricostruzione che Cinnella affronta privilegiandole fonti lasciate da chi Crocco conobbe direttamente: dalla biografia del capitano Massa fino agli studi dei lombrosiani (con qualche correttivo) Penta e Ottolenghi, che lo definì “il Napoleone dei briganti”.

Un’impostazione critica che, se permette a Cinnella di confermare complessivamente le radici sociali del fenomeno brigantaggio “alimentato dalla spaventosa miseria dei contadini e dall’abissoche divideva ‘cafoni’ e ‘galantuomini’”, permette pure di svecchiarne l’approccio storiografico rifiutandone, con solidi argomenti, la visione che da Molfese a Hobsbawm, non senza passare per Del Carria, ha fatto del grande brigantaggio “una furiosa guerra di classe ed embrionale rivoluzione contadina”, e del brigante un protagonista “animato da un primitivo ma genuino senso di giustizia sociale” (nel caso di Crocco pure con qualche responsabilità nell’uso delle fonti da parte dello storico Pedìo).

Dunque, fuor di ogni leggenda, anche per lo scaltro pastore di Rionero Carmine Crocco (soprannominato Donatelli), figlio di un contadino e una cardatrice di lana, nessuna particolare angheria subita dai suoi familiari da parte di aristocratici locali. La carriera di rapinatore e grassatore comincia con la brusca fine del suo servizio militare nel 1852, quando si dà alla macchia probabilmente in seguito al regolamento di conti con un commilitone. Una carriera che comincia rocambolescamente con arresti, condanne ed evasioni che dureranno fino alla fatidica data del 1860.

In questo frangente la vita di Crocco pare prendere, per un momento, una svolta finalmente positiva seguendo le pieghe della storia più complessiva della Basilicata. Mentre l’azione militare dei Mille dissolve il fragile regno di Francesco II, a seguito del moto risorgimentale che scuote la regione tra il 16 e dal 18 agosto, per Carmine Crocco si apre una possibilità di perdono in cambio dei servigi resi al governo rivoluzionario e alle truppe garibaldine. È un’illusione di breve durata. Già il tumulto di Matera contro “l’irrisolta questione demaniale” presagisce il levarsi della reazione borbonica a fronte dell’incapacità del locale notabilato liberale moderato, dopo il plebiscito, di aprire all’integrazione e all’assenso delle schiere più diseredate della popolazione. Il resto lo fanno la frettolosità, il pressappochismo e l’ottusità della nuova classe dirigente sabauda che finiscono per ingrossare a dismisura la soldatesca dei briganti. Infatti, una nuova denuncia, vincendo le protezioni fino allora godute, spinge nuovamente alla macchia Crocco (lo seguono De Biase, Stancone e NincoNanco) che in breve si farà forte di un esercito di almeno mille uomini.

Sono vicende, quelle di Crocco, “talmente straordinarie e rocambolesche, che non necessitano di ulteriori fronzoli” mitopoietici. E del resto è proprio qui che la penna di Cinnella, ricostruendo la personalità di Crocco il suo genio e le sue mirabolanti vittorie militari, si fa più appassionante.

Quel che però qui occorre mettere in rilievo è che lo scoppio dell’insurrezione borbonica dell’estate del 1861, oltre a connotarsi come una vera e propria guerra civile fatta di contrapposti agguati ed esecuzioni sommarie, sempre si sostenne su un equivoco di fondo (almeno in Basilicata). Cinnella è chiaro: “Sulla carta la causa borbonica disponeva di prestigiosi e devoti paladini, i quali però preferivano ai rischi della guerra la tranquillità e gli agi della Roma papalina (…) A scendere incampo e a rischiare la vita (…) furono per lo più, alcuni aristocratici e ufficiali stranieri” sovente abbandonati a loro stessi. E non a caso, il fallimento di quel moto insurrezionale, mal organizzato e diretto, e l’esecuzione di Don José Borges (Borjes), fecero cadere la “foglia di fico” con cui la reazione colorava politicamente le gesta brigantesche di cui doveva forzatamente servirsi.

Il brigantaggio espresse, dunque, più autonome forza e ragioni di quanto si sia diposti a credere. E del resto mai Crocco, causa anche il suo carattere volitivo e ambizioso, si sarebbe fatto burattino di una causa di cui molto bene conosceva gli attori locali: quei galantuomini che dopo averla sobillata erano “usciti pressocché indenni dalla tempesta politica da loro scatenata, mentre erano stati i briganti e i popolani a pagare il fio della tentata restaurazione borbonica”. D’altro canto certo sempre convenne allo scaltro capobanda di ammantarsi della causa borbonica per ottenere favori, armi e onori, mentre le continue vessazioni manu militari operate dai nuovi burocrati savoiardi sul territorio ne accrescevano il favore popolare e il radicamento.

Caduto l’equivoco sulla guerriglia partigiana e lungi dal rivelare, successivamente, la sua natura di moto sociale, il brigantaggio resta a questo punto per quel che fu sempre nella mente dei suoi protagonisti: “una splendida occasione di bottino e di fama” cui posero lentamente fine le stesse truculenze di cui i manipoli briganteschi si andarono macchiando, la mancanza di strategie politiche meno che abbozzate, nonché una più attenta gestione politico-militare del governo sabaudo a seguito del varo della draconiana e più volte prorogata legge Pica (agosto 1863).

Questa lunga seconda fase del brigantaggio, apertasi tra la fine del ’61 e il ’65, travolge finalmente anche Crocco, a differenza di molti suoi compagni d’avventura sfuggito alla morte e arrestato definitivamente nel 1870. Processato e condannato a morte, pena commutata nei lavori forzati a vita, Crocco si spegne negli stessi panni del suo esordio: dopo aver conosciuto la fama di più importante brigante della storia d’Italia, la ricchezza del bottino, la vittoria militare, di lui restano all’atto della morte nel bagno penale di Portoferraio: “Calze di cotone paia 6; maglie di cotone 1; Maglie di lana 1; Berretto da notte 2” e la comunicazione agli eredi che il deceduto “non ha lasciato peculio”. È il 18 giugno 1905.

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Recensione a: Andrea Nicolussi Golo, Guardiano di stelle e di vacche (Biblioteca dell’Immagine, 2010)

Questa recensione è stata pubblicata su «Il Quotidiano della Basilicata» il 14 Novembre 2010.

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Siamo fuori dal vicolo cieco

È un difficile tratturo nel bosco quello impegnato dallo scrittore Andrea Nicolussi Golo, che incrociando vissuto personale e memoria storica, intreccia i sentieri dei dintorni montani e contadini della comunità dei cimbri di Luserna, oggi sul pericoloso ciglio, come del resto la maggior parte delle minoranze etnico-linguistiche italiane, di una definitiva estinzione.

I Cimbri, attualmente stanziati per la maggior parte in alcuni centri nell’area montuosa tra le province di Trento, Vicenza e Verona, parlano un idioma di ceppo germanico. Provenienti da un’area compresa tra Baviera e Tirolo, si stabilirono in Italia a partire dalla seconda metà del X Secolo arricchendosi in seguito di altre ondate migratorie. Dopo un periodo di fioritura tra ’500 e ’700, subirono una significativa perdita di autonomia durante il periodo napoleonico, una pressoché irrimediabile crisi con la Grande Guerra e, successivamente, furono fortemente gravati da alcune scelte del regime fascista.

Introdotto dalle ultime riflessioni di Mario Rigoni Stern, prima che il grande scrittore morisse, “Guardiano di stelle e di vacche” (Edizioni Biblioteca dell’Immagine, 2010) è una raccolta di racconti che tenta di ridare voce, con una capacità narrativa e affabulatoria davvero sorprendente, all’antica cultura degli “tzimbar”, i boscaioli, oggi ridotta a poche centinaia di abitanti sul versante trentino dell’altipiano di Asiago. Però con la convinzione che non basti, per salvare un mondo, limitarsi alla raccolta di vecchie storie tradizionali e leggende, bensì evocarne l’antica voce per rielaborarla in storie nuove e personali, godibili al lettore di oggi. Perché una comunità può avere un passato e una sua storia viva solo se è ancora capace di produrre presente, pena l’autoconsegna all’archeologia. Solo così, forse, “i cimbri vivranno, per gioia, per rabbia, per amore, per orgoglio, per dispetto e un giorno riapriranno la loro piccola scuola”.

Tuttavia l’autore non si sottrae ai perché di un declino. E spetta al racconto “Storia di Katerj” – tra i più belli e convincenti dell’intera raccolta – aprirci alle inquietudini di quel “Secolo Breve” dove luci e ombre, bene e male, identità e diversità sembrano smarrirsi scambiandosi continuamente di posto e di polarità. A partire dalle stagioni, da un insolito inverno caldo di inizio secolo e dalle tardive nevicate primaverili. A seguire con l’incendio del 1911 che distrugge “anche il ricordo delle antiche case, le lunghe case con un solo piano e con i tetti di paglia o di scandole di larice”. Fino a precipitare nel gorgo della Grande Guerra.

Ultimo avamposto austriaco verso l’Italia, i lusernesi sono i primi a fare la prova del fuoco italiano, che ne provoca l’evacquazione in Boemia (e come profughi nella “Città di legno” saranno malvisti e malsopportati da tutti: “se ne incontrate uno, sputategli in faccia!” ebbe a dire un Mussolini ancora giornalista dell’”Avanti!”). Al ritorno si ritroveranno cittadini italiani. È in questo spazio – mentre la Rivoluzione industriale morde a morte le carni del mondo contadino, fa strame dei suoi custodi, ne acceca i profeti – che si muove Katerj, profondamente figlia di questa nuova alba fino a farsene metafora genetica, fino a introiettarne i confini smarriti e confusi della comunità in una marcata androginìa, con il suo guardare bifronte alle vecchie fedeltà imperiali austro-ungariche e il suo realizzare in anticipo la libertà della donna, sia pure sotto mentite spoglie di levatrice e di uomo di fatica.

Non c’è mai, in “Guardiano di stelle e di vacche”, alcuna idealizzazione delle minoranze etnico-linguistiche. Una comunità, lo si è già detto tra le righe, è solo un confine più particolare che si apre e si chiude nel tempo come tante altre realtà. Accoglie gli ebrei profughi dalle repressioni della Serenissima nel 1516 (“Il viaggio di Shimon”), si chiude nelle superstizioni scambiando per streghe altri estranei ai propri costumi (“La storia di Franza”), si scontra con altre minoranze accese della loro autonomia (“Begia e Mino”), subisce le repressioni dei regimi in cui si ritrovano a essere minoranza. È il caso delle “opzioni” imposte dal regime fascista sul finire degli anni Trenta: scegliere, cioè, se restare cittadini italiani, rinunciando alla lingua e alle proprie tradizioni, oppure prediligere la cittadinanza tedesca e abbandonare la propria terra per un Reich che certo non è più quello mitico di Francesco Giuseppe e di Carlo I, ma quello prosaico e liberticida dello “sciocco imbianchino di Branau” (e del resto, in seguito, rapporti distesi non vi furono né con i nazisti in ritirata né con i partigiani).

Il senso delle storie di Nicolussi Golo è tutto qui, in questo passaggio novecentesco dall’esser qualcosa (o ancora qualcosa) in un mondo arcaico e premoderno a non esser più nulla di preciso. Perché, insomma, nonostante il sorriso ritrovato nelle storie di tutti i giorni (“L’ultimo cacciatore”, “Errare è umano?”, “Undicesimo comandamento”) la vera e propria sconfitta dei cimbri giungerà per davvero non con le guerre, ma con la chiusura del “Secolo Breve”, con l’arrivo della modernità, della “furia modernista degli anni Settanta”, con la consapevolezza di aver “gettato il bambino con l’acqua sporca”, ma ancor peggio, di aver forse “buttato il bambino e tenuto l’acqua sporca. Come abbiamo fatto con i nostri mobili massicci di abete o addirittura di larice sostituiti con quelli di formica” (e “ora non esistono più né gli uni né gli altri”).

Ma pure qui, per Nicolussi Golo, la nostalgia per la “sconfitta” definitiva non coincide mai con nessuna foga nostalgica o antimodernista. In una recente intervista, l’autore di “Guardiano di stelle e di vacche” ha condivisibilmente dichiarato: “Non viviamo fuori dal mondo, quindi anche noi siamo stati raggiunti dai prodotti della globalizzazione, dalle ‘cineserie’. Forse quello che ci distingue è l’aver capito prima di altri che questa strada è un vicolo cieco. Siamo abituati da almeno quarant’anni ad essere sotto la lente di ingrandimento: proprio per questo ci siamo accorti prima di altri che non ci sono più identità particolari, o meglio, che tutte le identità particolari stanno morendo… Ora essere cimbri significa avere una maggiore consapevolezza della propria identità particolare, un’identità un po’ diversa dalla massa. Che sia un bene o un male, questo non si può dire a priori, ma di sicuro la consapevolezza di questa differenza ci forma come gruppo”.

Andrea Nicolussi Golo è nato a Trento nel 1963 e vive a Luserna. Lavora in fabbrica e compone filò dal sapore antico. Questo è il suo primo libro.

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Recensione a: Gian Carlo Ferretti, Vanni Scheiwiller: uomo, intellettuale, editore (Libri Scheiwiller, 2009)

Questa recensione è stata pubblicata su «L’immaginazione», n. 257 (settembre-ottobre 2010).

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Concludendo l’introduzione al suo Storia dell’editoria letteraria in Italia. 1945-2003 (Einaudi, 2004) Gian Carlo Ferretti, dopo aver interpretato l’importante cambio di fase nelle vicende editoriali del Paese a partire dagli anni ’70, puntualizzava: «la discriminante dell’identità editorial-letteraria […] sembra più efficace e producente della discriminante di un’editoria di cultura o di progetto contrapposta più o meno esplicitamente a un’editoria di mercato: discriminante quest’ultima adottata da tempo in molti studi e viziata da sottintesi elitari. […] la discriminante […] non è tra cultura e mercato, bensì nel diverso modo in cui questi due momenti interagiscono nelle loro rispettive politiche editoriali, e perciò nelle differenze tra le loro rispettive identità».

È una solida visione interpretativa che molto bene si adatta alle vicende della piccola casa editrice All’insegna del Pesce d’Oro. Nata nel 1936, dopo lunga gestazione, dall’attività dello svizzero Giovanni Scheiwiller, è rilevata, nel 1951, dal figlio diciassettenne Vanni, fin lì aspirante sportivo, quando «il tennis perse un mediocre giocatore e l’editoria italiana si guadagnò il suo editore “inutile” di libri e microlibri […] dove la dichiarazione autoironica di inutilità può indicare anche un’ editoria senza utili». Di qui, tra l’altro, una mitopoiesi della figura di Vanni Scheiwiller per certi versi unica nel panorama editoriale dell’epoca che, tuttavia, Ferretti costantemente confronta con la rigorosa ricostruzione delle vicende storiche della casa editrice e della sua singolare personalità.

Basandosi sulle carte dell’Archivio Scheiwiller conservato presso il centro Apice (un repertorio dei quali è offerto al lettore come semplice ricognizione di un fondo molto esteso e per precisare «la figura storica di intellettuale cattolico e liberale» di Vanni) e l’attento studio dei cataloghi (nelle tre parti ideali scelte: 1925-68, 1952-73 e 1952-83) Ferretti ripercorre le vicende di un imprenditore dedito alla costruzione di una sua «paradossale identità» editoriale di proposito rifuggendo, nella strutturazione del catalogo, ogni proposito di «equilibrio e coerenza». Un’identità poliedrica e contraddittoria nel segno della libertà, del gusto e della sperimentazione, propria di un uomo geniale e coraggioso, provocatorio e anticonformista, poco legato alle ideologie e ai partiti. Un editore-autore, ma anche critico-informatore costruttore di uno scaffale «che si rivolge consapevolmente alla parte più elitaria e ristretta della già elitaria e ristretta area di lettura libraria in Italia», nel tentativo di trasformare una marginalità in valore polemico contro una cultura ormai massificata, sia pur all’interno di una chiara scelta antiaccademicistica. E dunque i poeti dialettali, i «maestri in ombra» Sbarbaro e Rebora, la polemica edizione di Céline, la particolare amicizia che lo legò, non senza qualche contrasto, a Ezra Pound.

Ma già qui, di pari passo, alcune scelte ben precise e rivelatorie: la voce data ai narratori dimenticati (La Cava, Savinio, Pizzuto ecc.); le edizioni dedicate agli scrittori più affermati attraverso la scelta di privilegiarne testi minori che possano consentire l’aggiramento dei vincoli contrattuali imposti dalle case editrici maggiori; le polemiche sui premi letterari che rivelano la costante tensione promozionale dell’attività editoriale di Vanni.

Insomma, se gli archivi confermano largamente la figura leggendaria di un editore che «stipula contratti sulla parola […] gira con una borsa pesantissima piena di carte, e porta personalmente i libri nelle librerie di città in città e sempre in treno scrivendo lettere, leggendo testi, correggendo bozze, abbozzando idee grafiche e tipografiche con un frenetico ritmo operativo», vendendo quadri di proprietà nel tentativo di aggiustare i conti di una casa editrice artigianale, Ferretti è sempre attento a evitare l’idea, piuttosto impropria e francamente risibile, di un editore improvvisato, sprovveduto o, peggio, «titano», «matto», «San Francesco», spiritualmente liberato dalla materia e persino «santo bambino» dell’editoria a seconda della vulgata del momento.

In realtà Vanni Scheiwiller fu uomo pragmatico, innanzitutto convinto del libro come prodotto dal valore economico, oltre che culturale, tanto da spingersi a ricorrere, per molte delle sue pubblicazioni e per la quadratura dei suoi conti, a destinatari-acquirenti, ad autofinanziamenti dell’autore, a committenze, a sponsorizzazioni – certo non sempre portate a termine con successo, ma non è questo il punto – senza disdegnare consulenze editoriali anche scomode (vedi quella elargita al reazionario Edilio Rusconi) o risolvendosi, fu vero anche per il grande Giulio Einaudi, per l’insolvenza programmata verso i propri autori. Così come, per contro, i suoi cataloghi dimostrano, qualora ve ne fosse ancora bisogno, precisi sforzi nel tentativo di organizzare e armonizzare produzione, distribuzione, promozione e vendita.

Pure così, va detto, proprio non si riesce a restar distaccati dalle pagine che Ferretti spende, con la sua consueta capacità ricostruttiva, sul saldo costantemente negativo tra ambizioni editoriali e capacità economiche di Vanni, che spingeranno quest’ultimo a stilare un «catalogo dei desideri» che ancor oggi fa malinconia. Ma, proprio per questo, ben più si comprendono gli sforzi di imprimere, a partire dal 1977, una più decisa svolta industriale con il lancio dei Libri Scheiwiller da affiancare e sinergizzare con le vecchie edizioni. L’impresa non manca di palesare, in maniera certo più definita che in passato, un organigramma aziendale, una precisa programmazione delle uscite e del calcolo del fatturato, un più deciso impegno organizzativo nella distribuzione, così come un più aperto ricorso al mecenatismo bancario, alle edizioni realizzate per le aziende e per le istituzioni. Ciò a dimostrare come anche il mito e il fascino incontestabili di una figura come quella di Vanni Scheiwiller abbiano bisogno di vivere mai scollegati dalla generale evoluzione che, proprio a partire dagli anni ’70, andò imprimendo un rinnovato clima produttivo all’editoria italiana.

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Recensione a: Alessandro Petruccelli, Un giovane di campagna (Gremese, 2010)

 

Questa recensione è stata pubblicata su «Il Quotidiano della Basilicata» il 3 Ottobre 2010.

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La campagna racconta
Da Petruccelli a Bufalari: immagini agresti e realtà quotidiana

Mio padre comprò la prima edizione di Un giovane di campagna di Alessandro Petruccelli nel 1976, nella libreria della stazione di una Firenze ancora editorialmente vivace, benché già in rapido declino. Il volume era uscito – dopo essere stato insignito nell’ottobre 1973, ancora inedito, del premio Rapallo – nella collana letteraria “I David”, diretta da Gian Carlo Ferretti per i tipi dei capitolini Editori Riuniti. Come Pietro, il giovane contadino protagonista della storia, anche mio padre s’era da poco “affrancato” dalla terra grazie agli studi universitari. E tuttavia, pur avendolo letto con necessario ritardo, il libro ha sempre avuto una ragione anche per me che invece ho vissuto la mia preadolescenza in una campagna che mi appariva ancora viva e che invece era già morta da tempo.

L’opera di Petruccelli, dopo aver conosciuta una seconda edizione nel 1979, è poi stata ripubblicata in edizioni scolastiche e tradotta all’estero fino a essere riscoperta e ripubblicata dalla piccola Gremese, sempre di Roma. Piccola ma coraggiosa, direi, perché, nonostante la vittoria di un Pennacchi allo Strega, quasi del tutto indisposta appare la grande editoria a stampare, peggio a ristampare (con opera di ricerca), romanzi legati alle nostre radici contadine. Dunque, se il libro è pure stato recentemente insignito a Potenza del primo premio alla XXVI edizione del Concorso nazionale di poesie e narrativa “Lucania”, presieduto da Antonio Santarsiero, l’occasione non può che rallegrare e, in qualche modesta misura, forse, risarcire.

Ambientato nelle campagne del basso Lazio (Petruccelli è originario di S.S. Cosma e Damiano, in provincia di Latina. Oggi vive a Formia), Un giovane di campagna ha finito, nella mia esperienza di lettura, per confrontarsi con un altro grande romanzo meridionalista, però pubblicato nel ’60: La masseria del fiorentino Bufalari, dedicato alla Lucania della riforma agraria. Perché, se in quest’ultimo i contadini, ignari e indifferenti a ciò che avviene, sono ripresi nel momento dell’improvviso e violento abbattersi di una modernizzazione che sembra seguire fini per loro incomprensibili, in Petruccelli siamo già un passo più in là. Vale a dire alla certificazione dell’avvenuta fine del mondo contadino e rurale. Un’apocalisse senza più schianti e strida, qui narrata ormai per fotogrammi, frammenti disposti a ricostruire l’incerta memoria di una forma ormai infranta, irrecuperabile nella sua unità e unicità.

Certo in apparenza tutto resta uguale: Pietro vorrebbe mostrare a Paola, la sua fidanzata di città, la “casa ai piedi del colle, il gelso che conosce i nostri segreti, il fico che ho piantato quando avevo sei anni” e il lavoro dei campi procede come sempre ognigiorno, le vacche al pascolo, la mietitura, la cura delle piante… In realtà la campagna è un ventre ormai vuoto di uomini, senza più voci – le strade, la luce e l’acqua una modernità (quella immediatamente utile) ancora attesa. E i contadini sembrano ancora tanti ma, frammescolati ai pochi rimasti, fanno numero i morti e gli emigrati: i fantasmi che la memoria di Pietro ci rende vivi attraversando e censendo terreni ormai incolti e pagliai in rovina. Gli emigranti hanno abbandonato le case intatte, come per l’imminente arrivo di un esercito nemico, oppure prima di partire si dedicano essi stessi alle distruzioni preda di una muta sofferenza. Le loro mete l’Australia, la Germania, la Scozia, la Svizzera, il Canada… Qualcosa di irreversibile è avvenuto: “Proprio ieri il compare Filippo ha sradicato decine di piante di fico e le ha messe a seccare con le radici all’aria. È forse questo il tempo in cui i contadini stanno rompendo per sempre quel dialogo che avevano iniziato, chissà da quando, con le cose della terra”.

Oggi, navigando in Internet, non mi meraviglia scoprire che dal 2007, per la prima volta nella storia, più della metà della popolazione mondiale vive in città, in immense periferie o bidonville. Non mi turba rileggere la cronaca di due o tre anni fa, quando una coppia di campeggiatori olandesi subirono un tentativo di stupro a Ponte Galeria, in una desertissima campagna romana, a opera di due pastori nemmeno più italiani.

Procedendo nella lettura, anche il protagonista del romanzo di Petruccelli, Pietro, può essere utilmente paragonato al professore del romanzo di Bufalari. Mentre quest’ultimo viene da Firenze ed è rappresentante di una civiltà più moderna cui costantemente paragonare la realtà osservata, Pietro è figlio della classe contadina di cui narra ma dalla quale, allo stesso tempo – avendo avuto la possibilità di accedere agli “alti studi” – comincia a distaccarsi (“Sento di vivere due generazioni e non so con chi andare”) per diventare in seguito insegnante. Metà dentro e metà fuori della propria condizione, vive una personale mutazione, una sorta di emigrazione da fermo: narra e partecipa alla dolorosa fine della sua comunità di origine, ma può forse narrarla proprio perché ormai individualmente figlio salvato, o prodotto (perché poi possa raccontare), da questa particolare Fine dei Tempi. Può conservare un suo proprio ottimismo nel futuro portando con sé, nella memoria, il ricordo di ciò che è stato proprio perché l’apocalisse glielo ha consentito come partorendolo da sé.

Insomma, la “certezza della perdita quasi supera la sua gravità e induce in una sorta di serenità e perfino di buon umore che non è incoscienza ma forse ancora un  bagliore della secolare saggezza contadina”, scrive Giuliano Manacorda nella sua lucida introduzione alla prima edizione del volume. E il romanzo termina proprio con la laurea del giovane di campagna e con la sua successiva partenza per il militare, come a segnare il definitivo distacco per un mondo altro, non noto e irriducibilmente diverso. Una visione progressiva, anch’essa probabilmente giunta oggi al suo binario morto (e non saprei dire con quante ulteriori possibilità palingenetiche).

Manacorda detta qualcosa anche sullo stile di questo romanzo appartenente al filone del realismo ma, come pure sottolineato da Pampaloni per un’altra opera di Petruccelli (“Una cartella piena di fogli”, Interlinea 2001, anche questa su precedente edizione Editori Riuniti 1991), senza le “esibite professioni ideologiche” e gli “stridori espressionistici” tipici del neorealismo.

Nell’opera di Petruccelli, prosegue Manacorda, non si rintraccia “un rigo di arcadia” perché “nata non dalla partenogenesi letteraria ma da un’esperienza reale”. Petruccelli parla da un “fondo autobiografico senza slittare né sui facili piani inclinati della tenerezza e del vagheggiamento del proprio io adolescente, né sugli specchi di una fredda e tutta sapiente letterarietà. Il suo piccolo miracolo lo aveva compiuto proprio in questo equilibrio costantemente mantenuto fra la commozione dei fatti e la dignità della pagina scritta, tra il molto da dire e il dirlo con poco”.

Uno stile conciso, spesso composto di frasi strutturate su un soggetto, un predicato e un complemento, pure mai elementari negli esiti, o tendenzialmente naïf (semmai tra le pagine si avverte un incedere che ricorda la semplicità di certi passi evangelici, pur intrisa di una panica sensibilità pagana). Uno stile letterario tipico di quegli anni e pure di un modo contadino, che non impedisce alle emozioni di trapelare in superficie.

Un’essenzialità che per certi versi trovo condivisa dai grandi scrittori sopravvissuti all’esperienza di guerra o dei campi di concentramento e di prigionia, che è dire un’esperienza nell’asciugarsi preciso delle parole. Come alla fine di un mondo.

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«Nessuno coltiva quel pascolo»
Brani tratti da Un giovane di campagna

Un boschetto di canne
Ora questo piccolo campo nessuno lo coltiva più e io vi pascolo le mucche, ma da esso si alzano ancora le preghiere e le bestemmie per la pioggia che non veniva o per quella che veniva inopportuna; da esso s’alza ancora il mugolio sordo d’una giovane muta che lavorava come un’asina; da esso si alza ancora la voce d’una madre che, trascinandosi ammalata tra i solchi, ripeteva: – Chissà fino a quanto ce la farò.
E una mattina si accasciò sulle zolle e vi rimase. Noi accorremmo solo quando capimmo che il pianto del figlioletto che le stava accanto non era il pianto di vincigliate o schiaffi. Poi quel fanciullo, per ricordarsi del punto dove era morta la madre, vi piantò una canna. Quella canna mise radici e generò altre canne. Si formò un boschetto che ora diventa sempre più grande e in estate e in inverno bisbiglia al vento.

Vivardo e le gazze
Mentre cammino tra le stoppie, eccito le locuste che scappano saltellando; hanno paura come quando, rincorrendole di qua e di là, le acchiappavo e ne facevo lunghe “inserte” per darle alla cola. Com’era contento Vivardo quando le trovava! Prima sceglieva con lo sguardo quelle più grosse e poi con un salto le sorprendeva. Di gazze avvezzate ne aveva due e le portava sempre con sé e quando si sedeva in mezzo ai campi esse gli si posavano intorno e lui sembrava san Francesco. Una domenica se le portò anche in paese e una gli stava a destra e l’altra a sinistra sulle spalle e la gente si fermava a guardare e diceva: – Sembra uno del circo equestre.
Vivardo se ne andò che gli uccelli facevano il nido, ma le sue gazze, quando passavi presso la sua casa, le trovavi immalinconite sulla siepe dell’orto.

Vasi dalla finestra
Ieri sono andato con mia madre al pezzo di terra che abbiamo presso l’Ausente. Al ritorno una ragazza gettava vasi di fiori dalla finestra:
– Perché li butti? – le ha chiesto mia madre.
– Domani partiamo per il Canada.
Chissà come sarà triste restare ad assistere all’ultimo che parte.

All’ombra degli olmi
… Le ragazze ora non hanno neppure voglia di parlare. Causa non solo la stanchezza, ma il pensiero in cui cade ognuna. Le loro compagne, in quest’ora, sono al mare, sulla spiaggia contente o al fresco degli ombrelloni o siedono in compagnia nelle scuole di taglio e non sono rozzi i loro visi né incallite le loro mani; o studiano e imparano tante cose e sono rispettate.
Ognuna, in cuor suo, maledice la terra. Né entusiasma nessuna quella mietitrice meccanica che s’avanza, tirata da un trattore, nella proprietà di Don Marco e che, manovrata da un solo uomo, in un momento ha mietuto già un tomolo di terra. Al vederla, penso che, quando diremo ai nostri figli che noi abbiamo mietuto il grano con la falce, essi ci ascolteranno come se raccontassimo una favola antica.
Il sole è sulla casa di Mario il “guardiacaccia”.
– È già mezzogiorno, – esclama mia madre e va a preparare il pranzo.
Anche gli altri mietitori s’avviano, ognuno alla sua casa. Non si mangia più all’ombra degli olmi, presso le fresche riviere dei fossi, raccolti tutti insieme intorno a pasti preparati come per una festa, dove chi suonava il corno chi la fisarmonica.

Una casa vuota
… Resto a terra col corpo che grava sul cortile… È questo cortile senza bimbi e senza galline. La porta della casa è socchiusa. Entro. Trovo frantumi d’intonaco sul pavimento a mattoni, il camino affumicato ha sul focolare un treppiedi con le zampe in aria e inchiodata al muro una tavoletta su cui è posata una candela a petrolio; in uno stipetto sta una bottiglia riempita a metà di aceto, forse vino un tempo. Una sedia sciancata s’appoggia alla parete; dietro la porta c’è una vanga arrugginita che non sarà lucidata, a marzo; vicino giace un martello che servì a inchiodare scarpe rotte, uno zappone senza manico, un vomero consumato; solo solo, in mezzo alla parete, sporge un chiodo cui il capofamiglia appendeva il cappello; dalle travi del soffitto pendono alcuni anelli di ferro destinati a sostenere salsicce negli anni di prosperità; c’è anche un fascio di rami secchi e penso che, se restassi qui, quest’inverno mi riscalderebbero; le lucertole si rincorrono da un angolo all’altro; sotto il boccaglio del forno giace uno sgabello vecchio attaccato dal tarlo; anche un’immagine di San Giuseppe falegname hanno lasciato! Esco fuori con un desiderio di aria e di sole. Non so che vi sia nella stanza di sopra, ma le rondini e i passeri vi entrano e ne escono per la finestra spalancata. Il terreno intorno è disposto a chiazze: divise da macere, ove nereggia qualche olivo; le viti, non potate, distendono i tralci fra le pietre o si arrampicano bizzarre sui mandorli e sui fichi: di questi ultimi i frutti appassiscono sui rami non raccolti, fornendo cibo ai cani e alle formiche… Qui abitavano Adamo e Gilda. Erano fidanzati quando si costruirono questa casa. Io andavo alle elementari, quando Adamo piantava viti e aranci. Gilda vangava e cantava la ninna nanna alla sua creatura, la prima, che teneva accanto adagiata sulla terra smossa. Poi se ne sono andati in Australia. Ora dicono che quella bambina è diventata una bella ragazza e non sa che cosa sia seminare né vangare.

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Recensione a: Antonio Paolacci, Salto d’ottava (Perdisa Pop, 2010)

Questa recensione è stata pubblicata su «Il Quotidiano della Basilicata» il 29 Agosto 2010.

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La vita in graffiti di MET l’invisibile

Salto d’ottava (Perdisa Pop, 2010), seconda prova del cilentano (ma bolognese d’adozione) Antonio Paolacci, è un romanzo dall’apertura potente che incede epicamente con anafore e accumulazioni, compatto nella trama, soprattutto convincente nella sua sostanziale bicromia: il color ruggine di una fabbrica dismessa (il “Rottame”) che precipita improvviso in una tonalità di sangue rappreso; il tuono grigio e sordo dell’esistenza e di una città “che colpisce dentro, nella carne come una smania” a cui non si può sfuggire. Colori e tonalità che sono pure il linguaggio moderno e complesso di un romanzo sull’identità, ma poi anche sulla morale (le ingannevoli scatole cinesi della maschera e della verità a essa sottesa), sull’individualismo, la società, i graffi della memoria.

Rispetto al primo Flemma niente più storie intrecciate. L’eroe che campeggia nella storia quasi del tutto da solo è Matteo, anche quest’ultimo narrativamente piegato in due da un unico colpo (la tendenziale linearità della vita curvata in una sorta di chiusa “U” temporale): un solo cadavere che è un buco nero densissimo e dall’irresistibile accelerazione gravitazionale.

Matteo. Persona sedicenne, Persona in skateboard. Matteo di famiglia ricca e perdigiorno appena adolescente, uno skater che riempie con lo spray i muri della vecchia rugginosa fabbrica, il «Rottame», nel limbo che è tra stazione e città. “Met”, graffita ossessivamente, come spinto dall’oscura coscienza di un’identità precaria. Met che fa suo però uno stile sottoculturale (“il mito dei reietti che bevono e fumano e scopano”) con cui crede possibile cambiare il mondo, uno skate per mutare gli ostacoli in opportunità. “Quello che ancora non sa è che la sua maleducazione è stata disegnata per lui, pensata dopo un’analisi di mercato, decisa da una Corporation e rifilata a lui da una campagna pubblicitaria in parte occulta”. Un bisogno di futuro diluito ad arte in un eterno presente.

Intorno al “Rottame”, la notte, gay e spacciatori, un mondo di uomini dalla doppia vita.

Un giorno, nella fabbrica, Matteo scopre un cadavere, scopre che è uno skater come lui, vestito come lui (stesse Converse, stessa felpa, stesse scuciture e strappi…), che ha la sua stessa posticcia identità. Ha la testa spaccata, ma scoprire come è morto o chi lo ha ucciso presto perde d’importanza. Nello spazio della vecchia fabbrica ora dilatato dalla paura, tocca improvviso il fondo di qualcosa che lo rivela nella sua limitata pochezza rispetto a un tuono sordo e smanioso d’improvviso più grande che non gli lascia dire l’orrore a nessuno.

La sera va a un concerto – si stordisce di droga e sesso – cerca di aggrapparsi alla sua identità che sa ormai infranta. Ancora intontito Matteo torna alla fabbrica, prende la decisione di occultare il suo facile doppio, di occultare il conflitto tra ciò che forse sa di essere, ciò che non è, ciò che forse sarà o potrà essere.

Ritroviamo Matteo molti anni dopo: non ricorda il suo compleanno, la sua età, il suo cognome. Si ritrova in vestiti costosi, un divorzio alle spalle (che è un altra liquidazione del suo passato), una piccola casa di produzione cinematografica lasciatagli dal padre ricchissimo, la maschera di uomo arrivato in una casa perfetta e asettica. Pure “Matteo Qualcosa” resta un uomo segnato, difficile ai rapporti sociali, dietro l’ufficialità una doppia vita fatta di luoghi equivoci e eccitanti appuntamenti via web. Matteo vive come se l’intera atmosfera del “Rottame” gli fosse rimasta appiccicata. In parte come Davide, il protagonista di “Flemma”, Matteo non manca di capacità di leggere lucidamente squarci del suo mondo e del suo tempo, ma senza la forza di trarsi fuori, ogni giorno un salto d’ottava, una nota che continua a ripetersi uguale benché con toni più acuti, che non produce melodia. Un’umanità, tra l’altro, fatto di finte trasgressioni, di contatti anaffettivi, di uomini con la maschera (protervi e insinceri anche sotto quella), di tentativi di sfuggire a se stessi.

In questo contesto Matteo è un uomo che resta in attesa di qualcosa, smarrito, irrisolto. Fino a quando il regista Campestri (scartando sulle solite produzioni da cassetta della casa) lo affascina con la proposta di un documentario sulla fabbrica dismessa, sulla sua storia e la possibilità di un suo recupero: un problema annoso e pure irrisolto, una ferita enigmatica nell’identità della città (che nulla ha a che fare con i cascami della vita notturna e morbosa della fabbrica). Matteo prima dell’inizio delle registrazioni deve ritrovare il coraggio di fare i conti con il cadavere nel “Rottame”: necessità, perché il documentario possa realizzarsi senza intoppi, ma di più lo stringente, improcrastinabile confronto con l’adolescenza, la possibilità che questo presente esteso torni a frammentarsi nelle tre forme del tempo, che l’alba possa nascere nuova sia pure con il suo carico di difficoltà.

Due ultime considerazioni. La prima stilistica. E si è già detto che la narrazione di Paolacci si precisa e si dispone su una sorta di spazio piegato con un punto comune e due “code” vicine a toccarsi (e non a caso l’adolescenza del protagonista è narrata in terza persona singolare, e l’età adulta in prima persona singolare, come a riprodurre distacco e simultaneità). Tuttavia Paolacci fa di più (perché lo fa ponendosi previamente un problema di sguardo e costruzione con un’accuratezza che credo gli venga dai suoi studi sul cinema): frantuma ad arte lo scorrimento narrativo e ne distribuisce i tasselli come in un paziente mosaico o un collage-frattale di cui può collocare pensosamente pezzo accanto a pezzo. E dunque le istantanee sulla vita del protagonista adolescente si alternano a quelle dell’adulto e così i ritmi narrativi, le informazioni e le analisi. Paolacci scrive un romanzo solo apparentemente realista, invece continuamente innervato di flussi di coscienza, pensieri e stati emotivi che costruiscono la scena percettivamente e in maniera necessariamente limitata. Il lettore è così avvertito di confrontare sempre il singolo tassello al contesto che mano a mano si costruisce.

L’ultima considerazione è sullo sguardo. Nel suo smarrito peregrinare tra uomini, identità e situazioni, Matteo incontra Doris, una studentessa che fa la escort (con regole molto definite) per pagarsi gli studi, eppure personaggio paradossalmente non doppio, anzi onesto nella sua scabra e fredda visione della vita: “Gli equilibri si fondano sui ruoli… C’è chi comanda e chi ha bisogno di essere comandato. A letto o per strada è la stessa cosa. Nessuno davvero aspira all’uguaglianza, e tanto meno all’imparzialità, mi spiego? Perché dove non esiste imparzialità non esiste limite”. Il che – sia detto incidentalmente (ma non tanto) qui e per il resto del libro – di Paolacci coglie il sicuro sguardo morale mentre dice, senza moralismi isterici o oscuri intenti politici, una parola definitiva e dura sull’uomo del tardo evo berlusconiano.

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Recensione a: Andrea Di Consoli, La commorienza (Marsilio, 2010)

Questa recensione è stata pubblicata su «Scritture & pensieri» il 22 Agosto 2010.

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Andrea Di Consoli riporta alla luce un caso archiviato

“Io non ho scritto un romanzo giudiziario, né ho fatto un reportage narrativo, tanto di moda in Italia in questi ultimi anni. Molto più semplicemente, ho voluto fare un’inchiesta giornalistica, interrogando le carte processuali e alcune persone ‘informate sui fatti’” dichiara Di Consoli nelle prime pagine del suo La commorienza (Marsilio, 2010). Indagine iniziata sulle colonne del “Quotidiano della Basilicata” e dedicata alla morte misteriosa dei “fidanzatini” Marirosa Andreotta e Luca Orioli, avvenuta la notte del 23 marzo 1988 a Policoro, in provincia di Matera.

Una seria impostazione che ha consentito a Di Consoli di non cadere in una serie di fatali trappole e di rapportare al contesto di riferimento ogni singolo elemento di una storia che, dopo innumerevoli perizie tecniche – tutte svoltesi in un clima pesantemente segnato da una quantità di incredibili contraddizioni, imperizie e ridicole sciatterie inquirenti – resta ancora rubricata ufficialmente alla voce “incidente”. Uno scandalo, una vera e propria fregola di archiviazione sviluppatasi in un clima di pigrizia e disonestà intellettuale, di bigottismi paesani preoccupati di dover “aggiustare le cose” nel silenzio, di urti tra forze inquirenti e locali poteri politici, di depistaggi interessati. Attori che hanno finito per strappare la scena ai fatti per sostituirli, complice l’immancabile giornalista scandalistico di turno, con presunti “segreti” (i loschi “festini” a base di coca, orge e potenti del posto) in cui le vittime si sarebbero non si sa come coinvolte e che ne avrebbero “consigliato”, fuori tempo massimo, l’eliminazione.

Una deriva paranoica che non ha trascinato con sé Di Consoli, sempre saldo nella convinzione di dover indagare non sulla vita di Marirosa e Luca, ma su chi li ha uccisi, scoprendo velo dopo velo la più probabile verità di un delitto passionale, tanto più mal eseguito quanto impunito grazie a una serie incredibile di circostanze. Un disvelamento che non poteva che avvincerci con l’appassionata riflessione attorno a cui si coagula l’inchiesta, che è la perdita dell’innocenza, lo spezzarsi delle potenzialità della vita a causa di un male molto più banale di quanto si sia disposti a dipingerlo.

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Recensione a: Roberta Lepri, La ballata della Mama Nera (Avagliano, 2010)

Questa recensione è stata pubblicata su «Il Quotidiano della Basilicata» il 26 Luglio 2010.

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Il mondo invisibile accanto a noi

Gli zingari, si sa, rubano. Ed è opinione diffusa che, rubare per rubare, si dedichino parecchio anche ai bambini. Per il suo romanzo “La ballata della Mama Nera” (Avagliano, 2010) la grossetana Roberta Lepri sceglie dunque un tema complesso, irto di luoghi comuni dove è facile cacciarsi. Terreno che però affronta con piglio sicuro, anche forte ormai dell’esperienza di tre romanzi e di una capacità di narrazione ormai solida (e un paio di imprecisioni temporali non incidono sulle sorti del romanzo). La capacità, anzi, di saper porgere senza intoppi e pesantezze la storia tenendone sempre strette le briglie è il pregio più visibile del libro che riesce, così, a svolgersi con una trama coerente e personaggi sempre credibili.

Ughino vive in una famiglia che ha fatto i conti con qualche naufragio di troppo nel gran mare delle speranze. Il piccolo, un bimbo emotivo e sensibile, non può dunque che idealizzare la famiglia della sua amica Sara Signorini: padre brillante chirurgo, madre assistente sociale, nucleo familiare praticamente perfetto. Il padre di Ughino, Gino Cellini, poliziotto manesco e poco brillante è intanto chiamato a indagare sul rapimento di un bambino, Marcellino, che si scopre essere stato ucciso e sepolto vicino a un campo nomadi. A capo della piccola comunità zingara, la veggente Mama nera, e tre donne che sembrano primordiali Eva provenienti dalle altrettanto riconosciute culle dell’umanità: il gelido Nord, L’Est euroasiatico e un Sud africano o amerindo.

Qui Gino Cellini già compie, con la scarsa elasticità dell’occidentale stanziale, un primo errore: confondere il piccolo assassinato con suo figlio in un pericoloso gioco di immedesimazione che si salda con la figura fosca, indecifrabile e dunque minacciosa dei nomadi. A nulla serve l’ovvia constatazione della Mama: “I figli ci avanzano i nostri. Se ne vogliamo degli altri ce li facciamo…” perché ci si mette pure lo zingaro Manuel a pedinare misteriosamente Ughino ogni qualvolta frequenti i Signorini, spaventandolo a morte e confermando Cellini nelle sue congetture.

La catastrofe (nel suo senso originario di “ribaltamento”) scoppia proprio quando Ughino confessa la sua terribile paura all’amica Sara, la quale si sente in dovere di rivelare a sua volta un segreto, ben più inquietante, celato a casa sua. Tutto a questo punto precipita: Manuel rapisce Ughino che è salvato, ma in realtà nuovamente rapito dai Signorini. Un gioco impazzito di pedine su una scacchiera più grande che alla fine si rivela nello scontro, attorno a una losca “donazione” di organi, tra una cosca mafiosa e la polizia dello scaltro commissario Spitzer, capo di Cellini. Quest’ultimo è messo di fronte, così, ai pregiudizi che gli hanno impedito di guardare al di là del proprio naso.

Insomma, pare dirci Roberta Lepri, cosa abbiamo contro gli zingari – che pure, è vero, rubano – quando l’orrore continuamente irrompe dall’interno della nostra società? Però con il pericolo di scagionare indirettamente i ricchi Signorini trafficanti d’organi se la colpa è poi di una potente criminalità che ve li costringe (e la pagina dove il “fascino del male” si fa incontro al chirurgo valeva la pena di essere indagata meglio e forse seguendo altre strade). Pericolo da cui, però, la Lepri riesce comunque a metterci in guardia, in qualche modo segnalandoci che tutti possiamo diventare ingranaggio di un sistema (mafia o altro) quando rinunciamo a lottargli contro in prima persona, magari non accorgendoci per tempo della rete compromettente in cui rischiamo di cadere.

Contraria la figura dello zingaro Manuel che, collaborando con la polizia (d’accordo con Spitzer rapisce Ughino a fin di bene) è costretto, per questa sua compromissione, a essere espulso dalla comunità di appartenenza e a “dissolversi” in quella dei “gagè”, realizzando così il costo della definitiva lacerazione tra coscienza individuale e irriducibile identità nomade. Il che mette la Lepri nella posizione di essere un’idealista pur senza idealizzazioni. Tanto da risultarci larvatamente anche un po’ pessimista, se il lieto fine – una possibilità di nascente convivenza civile – cui non rinuncia, sappiamo essere una convivenza per ora relegabile quasi del tutto solo a un libro.

Non ci rimane, allora, oltre alla Mama (che reintegra nella comunità Manuel in virtù della sua superiore comprensione delle cose), che affidarci a una figura come quella del commissario Spitzer, che si basa su solide indagini, e poco s’abbandona a sacrificare sull’altare dei luoghi comuni. Così come ci piace pensare abbia scorso i dati ufficiali sui rapimenti di bambini raccolti dagli organi di polizia e da studiosi del problema, cifre in cui gli zingari (confusi con chi?), nonostante l’opinione comune, non compaiono mai.

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Recensione a: Marino Magliani, Colonia alpina Ferranti Aporti Nava (Senzapatria, 2010)

Questa recensione è stata pubblicata su «Il Quotidiano della Basilicata», 11 Luglio 2010.

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Della morte e della rinascita

Ho conosciuto Marino Magliani, autore del libro Colonia Alpina Ferranti Aporti Nava (Senzapatria, 2010), al Salone internazionale del libro. Un uomo dallo sguardo mansueto, il sorriso lontano di una vecchia fotografia, con cui ho scoperto di avere parecchi amici in comune. Magliani, ligure classe 1960, abita oggi in Olanda, sradicato in Olanda: “In quel mondo totalmente altro Marino non può attecchire in radice, e per questo fiorisce mondi” e scrive, dice di lui Marco Rovelli. Mentre quando torna in Liguria “vive, ma non scrive” pur solo là sentendosi pienamente scrittore. E Colonia alpina è un racconto lungo denso, scritto con una liricità sempre molto ben controllata, alla maniera antica, come direbbe il suo amico Vincenzo Pardini.

La storia nasce da uno spunto semplice. Davanti alle dune della spiaggia sempre mutevole di un paese nordeuropeo uno scrittore ricorda la sua infanzia in una stretta vallata della Liguria. Ricorda un padre già vecchio e lontano per lavoro, ricorda la madre dedita ai lavori della terra e alla raccolta delle olive. Ma soprattutto rivive (è altro il ricordare?) la sua infanzia divisa attorno ai due centri della vallata, la propria casa (sotto tutte le altre case,gravatada tutto il loro peso) e la chiesa di San Giovanni del Groppo (di cui diviene chierichetto), legate da un paese “piantato al selvatico, come si intende da noi quando il sole se ne va presto”. E buio è la parola che più ricorre nell’intera narrazione, un’oscurità che non è quella della notte, ma quella dei corridoi, dei portici, delle navate “che assomigliava a quella delle chiese, al buio che si forma distante attorno ai candelabri e ai lampadari, il buio che esiste soltanto perché da qualche altra parte esiste una concentrazione di luce”.

Un buio e un silenzio (anche questo mai perfetto, abitato da fruscii e piccoli rumori) che hanno un qualcosa di non esattamente definito, di non realizzato, di sconfitto. Lo stesso buio delle stalle, “in un tepore di code, gesti inutili e perdenti dall’eternità, con cui le bestie tentavano di togliersi di dosso le mosche”. Il che coglie pure una pendolarità dello sguardo che all’autore consente di saper immedesimarsi e guardare da punti di vista contrari, sorprendenti e stranianti: “La notte nel letto guardavo la fessura di luce che formava la persiana. Il mondo di fuori attraverso la mia stalla”.

Una vallata chiusa, una condizione antiedenica che tuttavia, insieme agli uomini, alle mosche, alle lumache, alle mulattiere e agli olivi, alla paura e al destino, sono comunque misticamente tutta la vita possibile del luogo. Un posto che si può rifiutare fuggendo, ma sempre con la coscienza che lo si farà mettendo a repentaglio tutto, la vita stessa. Anche così, agisce nel protagonista (che poi è Marino Magliani) un malessere che si concretizza in una vertigine che è solo la coscienza della sua inquietudine, una premonizione del suo futuro: “cominciai a chiedermi cosa avrebbe mai combinato nella vita uno come me, figlio di olivicoltori, se non riusciva a salire sugli alberi come faceva il popolo degli ulivi”.

Il piccolo Magliani sogna così luoghi, amici e attività che siano una possibilità nuova, un’illusione di diversa condizione di vita. E opera uno di quegli “strappi”, di quelle partenze improvvise e rischiose così frequenti nel libro e nella sua scrittura. Convince i genitori a trasferirsi per la continuazione delle elementari in un collegio a Nava e poi in altri a Mondovì e Velletri.
Un mondo che in realtà scopre anaffettivo e opprimente, un limbo che si rivela una nuova sconfitta (anche fuggire alla fine è una sconfitta) e che resta sospeso tra un’acuta nostalgia del ritorno e i tentativi di nuovi esili volontari.

Un tema ricorrente in Magliani, già trattato in altre prove, ad esempio in Non rimpiango, non lacrimo, non chiamo, scritto a due mani con il toscano Vincenzo Pardini (Transeuropa, 2010), libro che ha or ora vinto l’importante premio “Terre di Mezzo” che si tiene a Mortara, PV). Ma se là i protagonisti erano due gemelli eterozigoti, qui i due personaggi sembrano usciti da una gestazione dagli effetti teratologici e surreali. E tutto Colonia Alpina è in realtà un racconto che tiene avvinta in unità una lacerante dualità. Come già detto due i centri del paese, ma poi anche due le chiese, persino il numero 66 che la madre ricama sul grembiule del bimbo che parte per la colonia (un gemellare 6 + 6, che è anche un maledetto doppio 9 rovesciato, pur senza alcuna implicazione luciferina).

Davanti alle dune del mare, l’uomo ricorda tutto questo. La memoria pare forte e vivida. In realtà sta tentando da tempo di forzare i “lucchetti arrugginiti” che resistono agli innumeri tentativi di ricordare compulsivamente i luoghi dell’infanzia, che appare più volte rimemorata e riattraversata. Soprattutto un lapsus tormenta Magliani, un dettaglio per l’anno scolastico 1970-71, in quinta elementare: scopre, contrariamente al precedente biennio, di non ricordare dove ha dormito tutte quelle notti.
Decide così di partire, scavato dal tarlo, un giorno di ottobre del 2009, dall’aeroporto di Schiphol. Il ritorno sulle tracce della memoria è difficile. Già da tempo, infatti, la vallata gli era apparsa “estranea, chiassosa. Bestie nelle stalle non ne vivevano più, neanche le stalle s’erano conservate, al loro posto i muratori avevano costruito alloggi per i turisti”. E il lapsus della memoria scandalizza l’archivista della colonia, che indaga intanto su quei suoi anni trascorsi in colonia: scandalizza il fatto che il protagonista possa essere tornato in quel luogo (intanto anche quello sostituito da un centro sportivo) per un dettaglio così poco fondamentale, ma che invece per l’uomo è tutto, la possibilità stessa di esorcizzare una paura che ha inizio proprio quando da Velletri i frati, per una sorta di angosciosa incompatibilità con l’ambiente, lo riesiliano a casa, in un mondo che ormai gli sbarra il passo per il ritorno.

Insomma, il tentativo di fare luce esalta ancor di più il buio della penombra, la mancanza di un preciso ricordo di quelle notti finisce per risvegliare la dolorosa memoria del servizio militare che lo ha allontanato  nuovamente da casa e dal padre morente, e che scatena in lui una depressiva insubordinazione che gli costa il carcere, dove viene imbottito di psicofarmaci che gli dilavano ogni reminiscenza. E l’infruttuosità della ricerca ostina l’uomo che decide di non ripartire per l’Olanda iniziando a confondere le piste dell’andare e del tornare lungo un confine dilatato e allo stesso tempo soffocante che ha le sembianze di un bosco di notte. L’uomo fugge, è braccato dai carabinieri mandati dalla moglie a cercarlo o forse dalla forestale che però potrebbe essere anche una squadra di cacciatori che inseguono un cinghiale. Si inizia pure a dubitare se l’uomo sia solo: il protagonista incontra un bambino, sul grembiule ricamato un sinistro numero 90 (la paura, certo, ma pure i suoi 9 + 0 espressione del nulla della morte), o forse è solo un ricordo, o il delirio. Più avanti l’inseguito insegue un altro fuggiasco, viene a sapere dall’archivista che è morto, che si è gettato da una finestra alla fine della sua depressione in una caserma  militare nel 1979. E dunque, ci  veniamo a trovare di fronte all’assurdo.

Come scrive Giulio Mozzi nella sua deliziosa introduzione al volume: “c’è qualcuno che dovrebbe essere vivo e invece è morto, o qualcuno che dovrebbe essere morto e invece è vivo” perché il chiarore dell’alba che dirada il buio del bosco altro non è che una fucilata di un cacciatore che coglie la preda: un bimbo di nove anni fuggito quella notte da una colonia. Nei romanzi di Magliani, scrive con precisione Mozzi, “succedono sempre le stesse cose, e questo è meraviglioso. Succede sempre ciò che è questione di vita e di morte; e nient’altro ha importanza”. E forse ha ragione Francesco Improta, che questa morte (queste due morti, quella dell’andare e del tornare, racchiuse come in una matrioska) è un tentativo di Magliani “di esorcizzare quel periodo della sua puerizia”. Mi restano dubbi, invece, che il libro possa essere con certezza la fine di un vecchio modo provinciale di narrare che aprirà finalmente a delle novità tematiche meno ossessive. Perché se la morte è un mistero, lo è anche la rinascita, che spesso usa in forme nuove la stessa creta e in modi vecchi la creta nuova. E la paura della morte e l’ossessione della rinascita, mi pare soprattutto in Magliani, proprio come scrive Mozzi, sono temi di nessun provincialismo e il segno di un grande scrittore.

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Recensione a: Ugo Riccarelli, Diletto (Voland, 2010)

Questa recensione è stata pubblicata su «L’immaginazione», n. 253 (marzo 2010), p. 47-48.

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Per una di quelle curiose circostanze che rendono a volte singolare la storia editoriale di un’opera, Diletto – raccolta di racconti che Ugo Riccarelli ha consegnato alle cure del diavoletto Voland – si chiude con un ringraziamento a Valerio Magrelli, per la concessione di alcuni suoi versi, che è un simpatico lapsus. E nondimeno ci si può chiedere se queste storie dedicate al letto non debbano poi tutte trovare un antecedente nell’agrodolce treno magrelliano de La vicevita, mezzo anch’esso così esistenzialmente scomodo, autentica soglia perturbante del nostro vivere moderno.

Il letto, dunque: «Io a letto non sto bene e nei letti è passata una parte della mia vita che non mi piace, così tento di mettere questo fastidio dentro le storie, per poi lasciarle andare lontano da me», dichiara programmaticamente lo scrittore di Ciriè in un’«Appendice» che è pure un carcinoma che il medico annuncia al protagonista essergli nato in mezzo alla fronte. Polisensi e giochi di parole che, del resto, si rincorrono un po’ per tutto il libro: l’«Appendice», appunto, ma pure un numero «50» che è una postazione d’ospedale e un anno di nascita; le decidue avventure filosofiche di un «Desboirtes» che beve e «si beve» soddisfatto Descartes; i «Cartoni» che sono un precario giaciglio di scarti industriali del mondo occidentale e i pugni nello stomaco alla dignità umana dei migranti. Fin su, per li rami, al titolo stesso della raccolta che richiama il diletto dello scrivere di letto.

Un piacere tuttavia senza eros, situazione (oltre che sinceramente scontata) di solito intollerabile su un mobile così tanto caricato di turbamenti e inquietudini. A partire dal mito nel racconto intitolato «Ulisse», dove incontriamo a Itaca un Odisseo prima di Odisseo, e dunque il suo amore per una presaga Penelope già tormentato dal richiamo di brezze d’oltremare. Una fascinazione che Ulisse esorcizza costruendo una possente macchina di autoinganno, il taglio di un olivo secolare che trasforma e modella in talamo nuziale. In altre parole un’ancora senza più nave, la pace abbattuta, una promessa di stabilità che per noi – a conoscenza dei fatti seguiti – subito si colora di un forte senso di malinconia.

Ma poi l’affabulatorio letto riccarelliano non smette di impregnarsi degli umori di altre stanze di vita, dalla culla fiabesca, miracolistica e risarcitoria alla branda ancora un poco di qua dal Muro e dalla Storia. E, come già detto, ai letti d’ospedale, che una certa lunga frequentazione da parte dell’autore ci rende particolarmente veri e familiari. In «50» l’invadente ospite della stanza cede poco a poco la sua iniziale e ostentata sicurezza, lasciando entrare progressivamente il dolore del suo vissuto di coppia e della sua malattia terminale, trasformando il letto d’ospedale in una sorta di luogo dell’abbattimento e dell’abbandono in un finale inestricabile groviglio di amore (per una moglie fulminata nello stesso posto dallo stesso male) e di morte.

Attorno agli stessi temi gira anche «Terapie brevi», ma qui la morte ha le sembianze di una vecchia distesa sul letto con gli occhi rimasti aperti e fissi. Come a dire la disillusione della giovane protagonista che impara a capire, con durezza, quanto sia importante guardare non all’Amore, ma al suo oggetto, in questo caso uno sfuggente marito fedifrago. Tuttavia, se il letto di «Terapie brevi» continua a essere il crocevia ineludibile di amore e morte già attraversato in «50», a restare vacante questa volta è il lettino dello psicanalista al quale la protagonista s’è in un primo momento rivolta per poi sottrarsene, lasciando al terapeuta solo il piacere di poter raccontare i fatti a un collega, riaffermando – malgré soi – la superiorità della narrazione, meglio capace di aderire alla vita in luogo delle vivisezionanti cure analitiche.

Si giunge così, nella disamina dei racconti che paiono più interessanti, alla coppia protagonista di «Malm», un modello di letto Ikea da montare che, per quei giochi di parole di cui sopra, richiama in qualche modo anche qualcosa di decisamente melmoso. La costruzione dell’alcova, comperato per sancire definitivamente la convivenza di una coppia, si ribalta subito, infatti, in una serie infinita di recriminazioni, nervosismi e poi pesanti contumelie. E viene subito il dubbio, nemmeno tanto velato, che il mobile non sia stato che un pretesto per un gioco crudele di cui il risultato non è altro che i pezzi – della coppia, del letto – rimasti sparpagliati per casa come dopo una guerra. Non resta alla fine tra le mani che un monco frammento «T4» a ricordare, sinistro, il modello di un tank d’assalto, un qualche tipo d’esplosivo, la soluzione finale orchestrata ai danni di un amore nato con inemendabili difetti genetici.

Insomma, anche se il tema può apparire occasione ludica, Riccarelli sembra volerci dire che ogni letto è precario, o destinato a restare senza ospite. E finisce per restare vuoto anche quando è abitato da quel «di», quella coppia che (dis)unisce senza eros il letto al diletto. Perché il letto non è mai di Hestia, ma di Hermes, continuamente preda della ventura o dei casi della vita per seguire i quali il giaciglio sempre fatalmente s’abbandona. E del resto Riccarelli senza sosta intreccia le forme del letto con parole che, per loro natura, necessariamente sollecitano la veglia e mai il sonno: «”Ti ricordi la cuccetta che costruisti tu, nel camion Fiat, dietro i sedili?” mio padre annuì. “Mi facevi scendere lì durante i nostri viaggi assurdi per l’Italia, obbligandomi a raccontarti storie perché tu non t’addormentassi […]. Mi sentivo leggero. Mi sentivo bene”».

Alla fine, un breve eterno riposino è concesso solo a Dio.

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Recensione a: Silvia Avallone, Acciaio (Rizzoli, 2010)

Questa recensione è stata pubblicata su «Il Quotidiano della Basilicata» il 14 Marzo 2010.

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Lavoro e sesso ai tempi dell’altoforno

Può  accadere che in un romanzo dedicato alla provincia industriale italiana, Piombino finisca in qualche maniera per chiamare Melfi. Il libro è Acciaio, esordio narrativo di Silvia Avallone (Rizzoli, 2010). Il suo primo risultato, quello di aver spaccato polemicamente la cittadina toscana in cui è ambientata questa storia d’amore e d’amicizia tra le adolescenti Anna e Francesca. Vicenda che si esalta e si consuma, per poi faticosamente ricostruirsi, sullo sfondo di una Piombino dominata dalla fiamma dell’onnipresente altoforno «Afo 4» – in realtà ultimo morente mostro di una mitica «Era dell’acciaio» ormai alla fine – che arroventa insieme a un inestinguibile rossore estivo i casermoni da socialismo reale di via Stalingrado (una strada inesistente nel piccolo centro siderurgico toscano, ma traducibile anch’essa dal russo, e dal nomignolo dato al baffuto compagno Josif Vissarionovič Džugašvili, come «Città dell’uomo d’acciaio»). In questo spazio tra fabbrica e città di mare i lavoratori delle acciaierie Lucchini vivono le loro storie di fatica e di morti bianche, ma pure di droga e di sesso, di inadeguatezza e di violenza familiare, di truffe e di furti, di fierezza e di sconfitte. Anche la loro estate trascorre come può su una spiaggia di fortuna, dove la gente se ne sta a guardare i traghetti che partono per l’Elba: un paradiso destinato solo ai turisti con i soldi per permetterselo.

Dunque ovvio potesse sollevarsi una difesa scandalizzata (e francamente un tantino ideologica) della rispettabilità operaia e dell’onorabilità cittadina. Purtroppo però, prima che il libro fosse realmente letto e attentamente valutato, come la realtà a esso sottesa (pur nella ferma convinzione che sbaglierebbe chi pensasse a un romanzo come a un saggio di sociologia).

Una situazione di cui si parlava, a proposito di Melfi, proprio sulle colonne di questo giornale il 25 febbraio scorso in un convincente articolo di Rocco Pezzano. Perché, per quanto se ne dica, il declino del paradigma fordista e gli irresistibili processi di globalizzazione e delocalizzazione delle imprese di questi ultimi decenni hanno nettamente evoluta l’identità operaia. E il romanzo della Avallone (come i dati snocciolati da Pezzano) si calano in una realtà vera a Piombino come a Melfi: la classe operaia, prima figlia di ceti contadini e artigiani violentemente sradicati e inurbati (della cui parabola finale e nevrotica racconta un altro bel romanzo scritto da Dante Maffìa, Milano non esiste, Hacca 2009), è ormai una declinazione piccolo-borghese della diffusa e nebulosa classe media nazionale. Gruppi con aspirazioni di vita e aspettative sociali radicalmente diverse dall’orizzonte di fabbrica e dai suoi ritmi e carichi di lavoro, origini che ne schiacciano nel disagio gli ormai sfumati contorni sociali, sottraendoli a ogni ulteriore progetto di palingenesi individuale prima che collettiva.

E allora la cocaina e le amfetamine in fabbrica, i telefonini sul lavoro, la musica sparata nelle orecchie, la discoteca prima del turno, il «perenne desiderio di scopare, là dentro» dando «un’occhiata alla bionda del calendario Maxim». E poi un quartiere abitato da disillusi e da sfaccendati, da piccoli spacciatori e da sbroccati, da giovani che sempre sognano di partire, dai rissosi, dagli sconfitti. A cosa serve asserire, allora, per citare l’ottimo Pezzano: «l’operaio non si droga»? A cosa serve sostenere che «la tristezza regressiva da provincia frustrata, così come lo smarrimento legato alla perdita presunta degli ideali del tempo che fu, cominciano a essere una caricatura un po’ datata e manierista della quale prima ci si libera meglio è»? (così il sindaco di Piombino su «Il Tirreno» del 2 febbraio 2010). Sorprende.

Invece, nel libro, nessuna realtà ridotta a macchietta, e nemmeno alcuna tentazione neorealista, ché alla giovane autrice ciò che interessa raccontare sono «le vite dei giovani che ancora vivono nei palazzi popolari» con l’uso di una scrittura veloce eppure controllata, dai dialoghi duri, spesso violenti, benché mai dai toni cinici o crudeli. Una strana mescolanza di realismo espressionista e di empatica attenzione alla sofferenza psicologica dei personaggi, di linguaggi bassi e citazioni colte (D’Annunzio, Carducci, Eliot).

Acciaio è il romanzo di formazione di due adolescenti, Anna e Francesca. È la scoperta della sensualità dei loro corpi sulla spiaggia, lo smarrimento delle prime emozioni, la lotta dei sogni contro la loro fragilità, contro lo svilimento e il pervertimento sempre tentato dal male del mondo circostante. È la storia di due ragazze della generazioneno-future: marginalità della scuola, individualismo, assoluta mancanza di ogni attitudine all’impegno sociale (l’autrice riesce a far toccare quasi con mano la reazione fisica di repulsione di Anna nei confronti di una coetanea portatrice di handicap), massimo gap generazionale con le famiglie (del resto diffidenti e lontane anche tra loro, composte di madri inconcludenti e padri balordi), una voglia infinita di evadere dal proprio mondo.

Acciaio è la storia di un’amicizia tanto forte da escludere il mondo circostante, di una complicità così vissuta da sfiorare l’innamoramento, da bruciare il proprio carburante fino alla separazione e alla ricerca di una possibilità altra di crescita finalmente fuori, nel mondo esterno. Meglio sarebbe dire nel deserto della propria città. Anna, personaggio più aperto e positivo, tenterà la via dell’innamoramento con un amico del fratello, sentimento ben presto strozzato da un’arida ripetitività, dall’incapacità di sostituire il vuoto lasciato dall’amica. L’introversa Francesca, invece, violentemente malmenata da un padre morboso e delusa da una madre incapace di difenderla, sperimenterà una personale catabasi che la trascinerà in un locale per soli uomini. Solo una tragedia, un incidente sul lavoro, creerà le condizioni per la problematica rinascita del sodalizio.

La vita di Anna e Francesca, come quella del quartiere al quale appartengono, sembra giocare tra due luoghi, meglio, tra due utopie. La prima è quella del falansterio operaio, l’altoforno che domina la città e che pare nutrirsi di un’energia inestinguibile. Un’eternità che si svela invece più apparente che reale: «Afo» è solo l’ultimo di quattro forni dismessi e delocalizzati che il sopraggiungere dell’inverno pare quasi spegnere. L’altoforno è il passato.

La seconda utopia ha il nome di donna: è l’Elba (non a caso dagli etruschi una volta chiamata «Ilva», come le acciaierie prima che fossero acquisite dalla Lucchini e compartecipate dai russi), l’isola dove alla fine Anna e Francesca si ritrovano. Come a dire un sogno più pulito verso il quale nuotare, il futuro femmina o forse la riappropriazione di un territorio che si è sempre avuto sotto gli occhi e sempre si è lasciato al godimento o allo sfruttamento di altri.

Di padre piombinese, Silvia Avallone è nata a Biella nel 1984. A 16 anni si è trasferita a Piombino frequentandone il liceo e muovendo i primi passi letterari. Vive a Bologna. Ha esordito con la raccolta di poesie Il libro dei vent’anni. Acciaio è il suo primo romanzo. C’è chi lo sostiene per lo «Strega».

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Recensione a: Claudio Menni, Gardo Mongardo (Manni, 2007)

Questa recensione è stata pubblicata sul blog «La poesia e lo spirito» il 16 agosto 2007.

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Gardo Mongardo, un Ulisse dei nostri tempi

Qualcuno ha scritto che questo libro è antilirico. Non è vero: non solo è lirico, ma pure epico; anche se è l’epica di un Ulisse, la poetica a volte un po’ cupa di un uomo solo.
Gardo Mongardo è un Odisseo lanciato ormai oltre le Colonne d’Ercole, che cambia pelle al cambiar dei contesti (ricco tra i ricchi, povero tra i poveri, umano tra gli umani, mostro con i mostri; e poi ancora clochard a Parigi, ridotto alla nuda vita in Brasile, brillante sulla Croisette di Cannes, abile giocatore, spiantato peone e molto altro ancora): un accorto flâneur che rovista e abbandona i cul-de-sac della vita brusco e disilluso. Perché, in fondo, quest’uomo ha delle regole: stordirsi e lasciarsi andare – naufragare più volte, addirittura – ma perdersi mai, ché nel suo io restano fermi alcuni punti, pochi ma forti come acciaio. Dunque deriva solo apparente (perché è la corrente della vita che porta via il recalcitrante, non il suo volontario abbandono), e invece presenza e fedeltà a se stesso, a un io che sa resistere come il migliore degli amici nei momenti peggiori. Ulisse, del resto, non era così? E l’Odissea non è ancor oggi l’accattivante sceneggiatura di un viaggio tra isole abitate da maghe ammaliatrici che tutto trasformano in sesso e in porci, ma pure di finte Venezie e autobus transamazzonici e angoli di Cuba dove ci si può imbattere in un amore intenso e brevissimo? Non è il romanzato multiverso popolato da sparuti ciclopi, da divinità umanizzate (amici o nemici, certo), da mille altri naufraghi che per la strada s’acquistano e si perdono? E questi attracchi, al tempo della globalizzazione cos’altro sono se non il mondo di un’impossibile medietà, montagne russe che possono ribaltarsi soltanto nel senso verticale delle condizioni materiali di vita, cielo e fango?
E dire che un sussulto, all’inizio, l’ho avuto, quasi un moto di indignazione: ché mi era parso – ecco, ci risiamo, mi sono detto – il solito libro del cinicone che sembra abbia tanto vissuto e invece non ha visto una mazza, e che gioca pure a far lo sbandato. Insomma, se un libro ha uno stile bello e accattivante ma si mette a infilare cliché (la discesa agli inferi nell’ospedale militare dello Smipar di Pisa? scontatissima, pensavo) la tentazione di defenestrarlo è sempre forte. Perché non è accaduto, allora? Perché, innanzitutto, in questo benedetto libro non c’è solo uno stile scostante e lacerato, irridente eppure singhiozzante. C’è pure qualcosa che profonde dalle parole, e il significante, per una volta, finalmente condensa il significato: ovvero un atteggiamento umano di empatia verso il mondo e le persone, e i bisogni del protagonista e quelli altrui. Attraverso ciò il libro si rilancia: come nella pagina dell’artista di circo incontrato a Las Vegas, il cliché sa sciogliersi nella riedizione del topos letterario, nella sua reinvenzione e rivisitazione: arte/amore/malattia/morte (e a Venezia, seppure una Venezia delocalizzata e desiderosa di radici amorose, una riproduzione farlocca eppure più struggente di quella vera, che alla fine si scopre più farlocca di quella finta).
Insomma, se quella sorta di carta d’identità del protagonista (Ulisse prima della guerra, Ulisse che si finge pazzo, Ulisse che deve partire giocato dagli eventi) corrispondente alla lunga introduzione all’inizio infastidisce, subito dopo viene il dubbio che sia giusto così: che il libro sia tanto più epico e lirico quanto continuamente può opporsi a quelle prime battute, che avrebbero ritagliato un personaggio e una vita altrimenti provinciale e statica e buzzurra. Un eroe che all’improvviso, scaraventato via dalla sua Itaca per le strade del mondo, si fa apolide e a flessibilità totale, senza nemmeno la speranza di una Penelope che sappia aspettarlo paziente; perché intanto pure l’amore s’è infranto in un sesso da paraninfo e anche le madri – l’amore incondizionato delle madri, è morto. E dunque sesso, solitudine, alcol. E dappertutto il dio danaro e del bisogno. Un dio vetero-testamentario duro e feroce che ti costringe a fuggire di continuo tra gli eletti e i diseredati della terra.
Non resta, allora, forse, che un’ultima utopia,: una nuova Itaca lontana, più lontana possibile, sia dagli occidenti a capitalismo avanzato sia dalle alternative anticapitaliste e antioccidentali (ormai altrettanto bollite e flosce). Un mondo radicalmente periferico dove sia possibile perdere le residue incrostazioni e ridursi all’essenziale, dove sia possibile fare dono delle cose ritenute fino a quel momento più preziose. Ogni valore-passaporto che assicuri il ritorno, ogni ritenzione di merce-feci (si sarebbe detto in altra congerie culturale, ma qui il recupero del concetto ha nel romanzo un suo senso stringente). Mongardo, ovviamente, per questo baratto sceglie una donna e in cambio il suo sorriso. E la sceglie forse perché nel suo nome si nasconde un’altra meta, un altro continente verso cui farsi scivolare dalla corrente.

Recensione a: Giancarlo Ferron, La mia montagna (Biblioteca dell’immagine, 2009)

Questa recensione è stata pubblicata su «Il Quotidiano della Basilicata» il 30 giugno 2009.

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Giancarlo Ferron è un guardiacaccia: pratico delle montagne dell’Altipiano di Asiago, oggi lavora sul Monte Pasubio e sulle “Piccole Dolomiti” vicentine. Come scrittore ha subito esordito con un successo, “Ho visto piangere gli animali”, pubblicato dalle Edizioni Biblioteca dell’Immagine, una piccola grande casa editrice di Pordenone che ha visto transitare nel suo catalogo scrittori della stazza di Mauro Corona, Marco Paolini e, più indietro nel tempo, David Maria Turoldo. Nata nel 1985 la Biblioteca dell’Immagine si distingue, infatti, non solo per le sue pubblicazioni improntate al rispetto del paesaggio, degli animali, dei boschi e della montagna, ma pure alla valorizzazione delle radici e delle tradizioni.

Nella sua nuova prova Ferron si cimenta con un genere che va da qualche tempo diffondendosi in Italia: la guida spirituale alla montagna.

Un significativo esempio di questo diverso modo di leggere l’escursione, ma in ambiente appenninico, apparve nel 2007 ad opera di Andrea Bocconi, uno psicoterapeuta di formazione psicosintetica. Il volume, intitolato “Di buon passo” (edito da Guanda) era l’interessante tentativo di provare un lungo viaggio a piedi lungo i sentieri del medioevo tra Toscana e Umbria. Rapiva, dell’opera, la fondamentale differenza con una normale guida tesa a illustrare con tipico gergo le vie, i luoghi di ristoro, le emergenze artistiche, in un quadro di affidabilità su cui il turista può contare nei suoi spostamenti. Lo scopo dell’esperienza di Bocconi era invece improntato al recupero della dimensione del tempo e delle proprie radici storiche attraverso il paesaggio odierno, nella convinzione che oggi nessuno “sa quello che c’è a trecento metri da casa sua”. Tuttavia il “pellegrinaggio” non doveva la sua fascinazione alla descrizione del paesaggio attraversato, bensì al suo ridislocarsi su un terreno fatto sì di sentieri, fiumi, ostacoli e cime, ma del tutto interiori. La mappa poteva così disegnarsi nell’anima lasciando in secondo piano i luoghi appena attraversati.

Rispetto a questa tradizione, Ferron rivendica un posto suo. Apparentemente “La mia montagna” si presenta un po’ più come guida: corredata di bellissime foto – eccezionali quelle di alcuni contrafforti alpini –, di box con itinerari, di sommarie indicazioni di luoghi e spostamenti. In realtà, però, il tutto è liquidato in pochissime battute. Ferron stesso ne dà una convincente spiegazione: “Questa non è una guida turistica, ma è una descrizione del mio territorio. È un qualcosa che passa attraverso il sentire e il guardare di un uomo selvatico territoriale; è una condivisione di emozioni, pensieri e visioni dedicata agli amici della natura”. Ed è a questi amici che l’autore vuol rivelare ciò che conosce della montagna perché, giustamente, Ferron del turista “mordi e fuggi” non sa che farsene: “Siamo talmente abituati a sentir parlare di cose e posti straordinari che l’aggettivo stesso ha perso il suo significato: oggi tutto deve essere super, iper, mega, ultra, globale, spaziale, galattico, futuristico; mentre la normalità non esiste o ce la fanno apparire banale”. Andare per sentieri di montagna diventa così parlare di un camoscio, descrivere un faggio maestoso, cercare gli amici che gestiscono i rifugi, incontrare una donna che ha abbandonato l’ufficio per tornare a pascolare tra le antiche malghe, farsi rapire dalla vista della luna. Il territorio, insomma, come rete di relazioni, che l’autore ci restituisce con linguaggio semplice, che il camminare a piedi per i monti necessariamente spezza e sfronda di ogni orpello inutile. Una montagna come diretta esperienza da raccontare senza presunzione di imporla a nessuno.

Il libro non è nemmeno una guida come se ne possono leggere di dedicate in genere qui ai nostri luoghi, perché non sovrappone il lavoro intellettuale dello scrittore alle conoscenze del lettore. Non c’è traccia di scrittura ad alta resa letteraria, “pittoresca”, non c’è un lavoro di archivio sulle emergenze storico-culturali di un luogo, non si parla di morfotipi geologici, i nomi scientifici delle piante sono solo in calce alle foto poste a corredo. Insomma, scrittori come Ferron hanno dalla loro la circostanza, nonostante la loro grandissima competenza, di non dover colmare alcuna distanza con un territorio in cui non sono nati, né di dover farla colmare a chi poco conosce quei posti perché non indigeno. Non sono ossessionati dall’obiettivo di dover far gareggiare in bellezza o fascinosità il proprio mondo con quello altrui, né di attrarvi torme di possibili visitatori, né di crearne il mito.

È dunque qui che Ferron accentua definitivamente lo scarto con l’impostazione tradizionale delle guide, ma anche con scrittori come Bocconi. Sì, perché il territorio, l’amore per il proprio territorio rimane sempre ben presente al guardiacaccia di Castelnovo di Isola Vicentina. In una lunga escursione in solitudine, a un certo punto il territorio lo attrae e lo affascina spingendolo a camminare scalzo per i prati per sentire più intensa l’energia materna della Terra, fino a cogliere “in uno strato profondo del mio essere che in questo luogo gli uomini antichi le hanno dedicato danze e rituali sacri”. È un viaggio solitario dove l’anima espelle le residue scorie metropolitane, dove l’autore si abbandona agli incubi nelle vecchie trincee-ferite scavate durante la Grande Guerra sul Pasubio, dove alla fine, ridotto a una sorta di bestia selvatica, inizia a essere percepito dagli altri animali come uno di essi. È un’esperienza profonda, al limite di se stessi che, come per Bocconi, costituisce una morte e una rinascita. Ma laddove per lo psicoterapeuta lucchese l’esperienza era stata mistico-esoterica, in Ferron la rinascita è totalmente mistico-totemica: “Quando sono fermo sulla vetta mi pare di essere una roccia. Se ascolto il vento sulla faccia immagino di sentirmi come un albero. Se cammino sono uomo e animale, nello stesso tempo. In ogni caso percepisco di essere vivo in una dimensione più concreta e profonda. È cosa buona”.

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Recensione a: Andrea Carraro, Il sorcio (Gaffi, 2007)

Questa recensione è stata pubblicata su «L’Immaginazione», n. 239 (maggio 2008), p. 49-50.

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Non aveva tutti i torti Massimo Onofri («Diario», 5.7.2007) quando, interrogandosi sul successo di critica ottenuto dal romano Andrea Carraro, ne lamentava anche il troppo ridotto consenso di pubblico rispetto al reale valore dello scrittore. E una ragione c’è, perché Carraro –lo stile di Carraro– può ben far proprie le parole che, nel Vangelo, Matteo (10, 34) mette in bocca a un Gesù particolarmente duro con i propri discepoli: «Non crediate che io sia venuto a portare pace sulla terra; non sono venuto a portare pace, ma una spada» giunta, in questo caso, a dividere i lettori. La scrittura di Carraro è disturbante, mai rassicurante o consolatoria, capace com’è di rivelare il piccolo borghese che è in noi e di porcelo davanti come un gemello mai perfettamente somigliante, eterozigote, ma di cui in ogni istante si riconosce l’inquietante e irritante comune matrice. Una matrice non tanto genetica, ma esistenziale, come la sua tecnica: asciutta e cronachistica nello stile quanto solo apparentemente realistica nella sostanza, continuamente sottoposta ai corrugamenti degli stati psichici del protagonista. Il che pone il lavoro di Carraro nella linea della migliore letteratura italiana, quantomeno quella generatasi dalla crisi dell’uomo borghese otto-novecentesco, ma dagli esiti più estremi e moderni. Soprattutto se si pensa che il romanzo non costituisce un «a sé» dal resto dell’opera di Carraro. Come in una brevissima e personale Recherche, richiamandosi al precedente Non c’è più tempo, l’Autore ci consegna qualcosa che, più che le vicende di un singolo protagonista, rappresentano un vero e proprio tentativo di ricognizione sulla condizione umana.

Il libro è la vicenda di Nicolò Consorti, un impiegato che si dedica con un certo successo anche alla scrittura, relegato dalla sua banca in un distaccamento periferico. In questa sorta di claustrofobico scantinato si ritrova a essere vessato da un collega –soprannominato, appunto, il Sorcio– che lo maltratta con gretta violenza. Ma non è tutto qui, perché la narrazione man mano si allarga fino a rivelarci, della vita del travet capitolino, i dolorosi rapporti con il padre e la madre, con la moglie e il figlio, fino a scavare nella sua giovinezza, vissuta con un gruppo di amici. Il tutto raccontato entrando e uscendo dallo studio di un analista, così come dalla terza e dalla prima persona, dal passato e dal presente, dalla realtà e dalla fantasia, e in un continuo ribaltamento di atteggiamenti sadici o masochistici.

Sì, perché la violenza (non solo quella fisica), nella scrittura di Carraro, mai è dialettica, mai anela a futuri riequilibri sintetici, ma sempre ci si presenta in una sorta di forma organicistica per cui l’aggressore nasconde sempre in sé anche i tratti della vittima, e viceversa. Di più. Sotto questo paesaggio vincolante e dicotomico, si aprono nel protagonista spazi sotterranei dove lentamente stilla e scorre una pece composta di frustrazioni e di offese subite, fatta di uno scarto sempre troppo vivo tra aspirazioni e condizioni reali di vita, magmi che ben presto raggiungono una massa critica e iniziano a premere sulle pareti in cerca di cedevoli sbocchi eruttivi.

Il Sorcio rappresenta tutto quanto Nicolò in apparenza non è: la tracotanza, la rozzezza, l’assenza di ogni complessità e aspirazione creativa. Ma accade che il protagonista, inetto a pararne i colpi, non riuscendo a inscenare mai, nella realtà, la propria forza, la propria capacità di reagire alle vessazioni, paga dei picchiatori per dare una lezione al suo collega che verrà, alla fine, anche trasferito, pur non lasciando nessuna traccia di trionfo in Consorti, ma anzi «l’attesa ansiosa della disfatta che segue tutti i momenti di vittoria».

Intorno a questo episodio (che rinuncia a un facile topos dell’immaginario collettivo che vorrebbe l’uomo di lettere figura alta e distaccata) si dipana una vera a propria ricerca sul passato e sul presente dell’impiegato e sul suo mondo, un’indagine da cui, alla fine, anche tutti gli altri protagonisti paleseranno alla fine, chi più chi meno, quasi fossero usciti dalle pagine di un saggio di scuola lombrosiana, un volto per metà bello e ridente, per metà ferito o deturpato. È il caso del gruppo di amici che Nicolò frequenta durante la sua adolescenza. Un drappello di goliardici pariolini a cui il protagonista si unisce, non a caso, per precedenti delusioni amicali e che frequenta, pur percependo un senso di inadeguatezza sociale e di estraneità ideologica, ma proprio per questo prendendo con più forza parte attiva alle loro feroci scorribande. C’è anche, riprendendo le mosse da Non c’è più tempo, l’eterno conflitto con l’invadente figura del padre, che qui, però, pare un po’ allentarsi. A stemperarla interviene infatti il ricordo del nonno Omero che, a sua volta, ha umiliato e ridicolizzato il figlio di fronte alla famiglia. Peraltro Nicolò pare ora intimorito dalla nascita del figlio Filippo, convinto che possa far scivolare in secondo piano l’attenzione della moglie e della famiglia per le sue «esigenze»: la cura della depressione, a causa della quale si reca settimanalmente dall’analista, e la scrittura, vissuta ora con più acuto senso di colpa. Una scrittura che si caratterizza come il luogo di deiezione del protagonista, la discarica delle contumelie, delle «verità» senza sfumature di Nicolò Consorti che, per questo, come un Mida rovesciato, distrugge uno dopo l’altro tutti i suoi legami più profondi, addirittura riuscendo a guastare il carattere di chi lo legge.

Nel romanzo anche gli ambienti sembrano aderire all’interiorità monca degli uomini. L’ufficio della maga, lo studio dello psicanalista, la discoteca, i quartieri cittadini e i paesaggi, sono tutti più o meno dei posti spogli, tristi, desertici. Soprattutto la banca, lo scantinato dove si trascinano le esistenze di Nicolò e dei suoi colleghi, è un luogo freddamente funzionale, umanisticamente morto. Massimo Maugeri («Il Mattino», 2.10.2007) a tal proposito ha ritenuto utile consigliare che: «per difendersi dal [deserto metropolitano] si potrebbe far riferimento alle note opzioni di Calvino in Le città invisibili: “accettare l’inferno e diventarne parte fino al punto di non vederlo più”, oppure, “cercare e saper riconoscere che e cosa, in mezzo all’inferno, non è inferno, e farlo durare, e dargli spazio”». Ma purtroppo, la disgrazia dell’eroe di Carraro sta proprio in questa impossibilità di uscire dalle due opposte opzioni, condannato com’è a rimanervi in mezzo, eternamente sospeso in una situazione di scollamento narcisistico, antiedenica, pur all’inferno mai abituandosi.

Dunque nessun terribile epilogo, ma anche nessuna ottimistica speranza. È un mondo dove Gesù non nasce o, meglio, dove la sua nascita è dimenticata. Tutt’al più può soccorrere il desiderio. Il desiderio di una catarsi dal senso quasi ultramondano, di una ritrovata purezza, di un po’ di vita appena discosta dai miasmi dell’esistenza e dalla morte.

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Recensione a: Ugo Riccarelli, Un mare di nulla (Mondadori, 2006)

Questa recensione è stata pubblicata su «L’Immaginazione», n. 227 (gennaio-febbraio 2007), p. 43-45.

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Dopo la morte del padre, Ugo Riccarelli deve avere a lungo rielaborato questo evento così doloroso se accade che in Un mare di nulla spazi, tempi e temi che già avevano abitato il suo precedente lavoro subiscono ora l’effetto di mutarsi e disporsi in maniera affatto diversa attorno alle nuove invenzioni narrative che caratterizzano il suo ultimo romanzo.

Si amplia lo spazio d’azione, itinerante tra i paesaggi appenninici toscani, quelli prealpini piemontesi e il brullo Atlante nordafricano. Si contrae l’arco storico entro cui l’intreccio si colloca, ridotto quasi del tutto a quello del ventennio fascista, fino al tragico 8 settembre e, già prima, alla veloce disillusione sulla possibilità di guadagnare un «posto al sole» tra le grandi potenze coloniali europee. Ma, soprattutto, come per effetto di una stringente legge fisica, si riduce il volume dedicato allo sviluppo delle vicende familiari che avevano animato precedentemente Il dolore perfetto, aumentando, all’interno di queste che pur resistono, il peso del rapporto tra il protagonista –il fantasma di un padre trasognato narratore di fatti e memorie– e il figlio, gravemente ammalato, sospeso tra la vita e la morte da una macchina che lo aiuta a respirare.

Un legame di affetto e dolcezza che, nel dar vita ai fatti che il genitore rimemora e tramanda, comporta la presenza di una sorta di doppia voce narrante. La prima, diretta, del figlio, che riporta il racconto dalle parole –che al lettore giungono indirette– del padre, ma che, per quanto mediate (cristallizzate) dalla scrittura, sono le uniche ad avere il privilegio e il potere di ritrarre fedelmente, filtrare o manipolare a piacimento la realtà, di far conoscere al figlio (e al lettore) i fatti, a questo punto non si sa più se veri o falsi, ma non importa, di cui si sostanzia il romanzo. Il che, oltre a richiamare alla mente la mitica genesi della scrittura dall’oralità, richiamando nel contempo la fabulistica superiorità della seconda sulla prima, lascia riflettere anche sul gioco di sincerità e di menzogna, sull’abile equilibrio tra realtà e invenzione che si costruisce quando queste servano a preservare la vita, a lenire il dolore, a dilatare il più possibile il tempo della fine ingannando la morte.

Ed eccezionali, quasi mitologiche (come in ogni romanzo del realismo magico che si rispetti)  appaiono anche le origini di questo «mago imbroglione», nipote di un marinaio, Mondo, uso a solcare la violenta materia liquida e ventosa degli oceani, a sfidarla o a ripararsene imbrigliandone la forza con «incroci di funi che sapevano tenere fermi insieme pali e paranchi, gallocce e ormeggi, solidi come pugni eppure leggeri come sogni, nodi di bitta e corde doppie capaci di reggere la forza di un tifone ma anche di sciogliersi al tirare gentile di un bambino». Abilità che nel protagonista (grazie alla madre, una spigolatrice «annodata» invece alla terra e che lo ha partorito sotto un cavolo) si trasfondono e si mutano nella capacità femminile di legare a sé e di sedurre con la parola, ma che si manifestano anche in qualcosa di più (e con prepotenza, non a caso, al momento della morte di suo padre, il capomastro del paese), cioè nel magico potere delle parole di imbrigliare le onde della paura della morte, fuggendone attraverso il mezzo dell’illusione creato dalla parola. Quasi che il dolore, quando sia troppo forte per esser sopportato, spinga a costruire qualcosa d’altro a lato di una realtà troppo dura, una creazione artistica che serva a lenire i dolori che la vita porta con sé. Una fuga da fermo, non attuata fisicamente, insomma, che si realizza così anche perché, in fondo, «ogni buona illusione», come ogni buona menzogna, ha «bisogno della realtà» del «contatto dei piedi con la terra».

Il resto della famiglia, che il protagonista raggiunge in seguito è, invece –in senso riccarelliano– tipico luogo di scontro tra figure nettamente contrapposte ed estremizzate, ma comunque sempre semplificative di particolari atteggiamenti di vita. È il caso del contrasto tra i due zii «piemontesi», l’uno titanico e volubile inventore, costruttore di macchine bizzarre (metafora della creatività gratuita, ormai un topos dei lavori di Riccarelli), capaci, tra l’altro, di attirare con positivi risvolti la particolare attitudine al culto mistico della tecnica dei nazisti occupanti; l’altro opportunista, violatore del «patto alchemico» col suo maestro a cui ruba, nella speranza di facili e rapaci guadagni, le formule di distillazione più segrete. Tranne poi a spaurirsi per l’arrivo della guerra, del redde rationem apocalittico, e costruirsi in giardino non si sa bene se un rifugio o un enorme loculo dove seppellirsi vivo con la sua angoscia, ma che poi mette meritoriamente a disposizione –come una sorta di piccolo Perlasca in predicato di mondarsi l’anima– di rifugiati, renitenti e perseguitati.

Nel frattempo, l’artistica e creativa menzogna del nostro eroe ha modo di confrontarsi, ben al di fuori degli stretti confini familiari, con quella ben più prosaica e distruttiva che la storia gli riserva. Quella messa in piedi dal regime di Mussolini –ben più temibile e invisibile «grande attore» (per definirlo efficacemente con l’anarchico Camillo Berneri)– che lo spedisce, con tanti altri ignari e raggirati compagni di sventura, in uno dei tanti cubi di sabbia coloniali. Strani scenari che lo vedranno contrastare con umanità e inventiva le terribili brutture della guerra e del deserto, questi sì proverbiali grandi mari della morte in cui perigliosamente avventurarsi. Ed è proprio tra questi flutti, una volta prigioniero dei francesi, che il magico illusionista incontrerà se stesso e il proprio buio abisso interiore, dalle cui onde, questa volta, gli sarà impossibile salvarsi.

Una tempesta perfetta, stavolta, che lo sommerge di odio e amore, e che lo mette nella brutta situazione di lasciarsi vincere, fatalmente, da un istante incontrollato. Odio per lo spietato Laplace, metafora stessa del colonialismo più duro, una sorta di potente stregone che arricchisce il suo antro di inquietanti oggetti, feticci che paiono imprigionare per sempre anime, probabilmente delle innumerevoli vite che il francese ha strappato. Amore che lo lega agli irresistibili occhi berberi di una donna, schiava di Laplace, che spingeranno il protagonista a confrontarsi per la prima volta con una forza superiore alle sue magie. Tanto da scontrarsi più volte con Laplace fino a ucciderlo, uccidendo così anche le sue abilità, fino a perdere il suo stesso amore che si dilegua nel deserto pronunciando come una folata di vento il suo nome, Aisha, sulle cui ali scompare, forse anche incapace, come ogni ex-schiavo, di apprezzare subito la libertà donatagli, di sciogliere velocemente i pesanti nodi col passato.

Non sappiamo, non sapremo mai se, seguendo l’eredità paterna, anche il figlio abbia sentito scrivendo, come nell’esergo di Pessoa che apre al libro, la necessità di superare la sincerità quando si narra, se ci abbia, insomma, anche un po’ lui ingannati. Ma non è questo il punto se la lettura ci avrà avvinto al libro come un nodo stretto, tranne poi a sciogliersi con un soffio al momento definitivo di chiuderlo.

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Recensione a: Domenico Starnone, Prima esecuzione (Feltrinelli, 2007)

Questa recensione è stata pubblicata su «L’Immaginazione», n. 236 (gennaio-febbraio 2008), p. 46-47.

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È un libro complesso e ricco di temi intriganti questo Prima esecuzione di Starnone. A partire dalla constatazione che è un racconto di un racconto.

Uno scrittore assiste a una lite: per futili motivi un uomo insulta ferocemente un’extracomunitaria. Preso a sua volta dall’ira, lo scrittore spintona malamente l’uomo con il rischio di trascendere oltre. L’accaduto genera nell’aggressore sensi di colpa sui motivi che gli hanno lasciato oltrepassare così il segno. In più, le conseguenze provocate dall’alterco non tardano a raggiungerlo attraverso poco chiare richieste formulate dalla figlia dell’uomo da lui affrontato, intanto ammalatosi in seguito al litigio. E qui già i temi, strutturali nella narrazione di Starnone, della colpa (che sempre riverbera il suo male sul corpo), della violenza e della memoria di quest’ultima, che riportano lo scrittore «alle volte in cui era stato definito un bambino buono, un alunno di buona condotta, un buon ragazzo, un buon uomo, una persona buona» pur sapendo di esserlo «solo grazie all’ingabbiamento di una ferocia congenita» pronta a esplodergli dentro.

Sennonché  la narrazione molto si complica per il fatto che lo scrittore va già  da tempo stendendo un suo romanzo, Domanda di risarcimento, dedicato al riaffacciarsi in Italia del terrorismo dopo la stagione degli anni di piombo. Protagonista ne è Domenico Stasi, un vero e proprio doppio della voce narrante, un vecchio insegnante collocato in un precario stallo tra una rabbia di natura politica e una sorta di indifferente distacco e inerzia all’azione. Inerzia a un certo punto messa alla prova dall’incontro con Nina, una vecchia alunna, ora indagata per partecipazione a banda armata e, al contrario, sollecitata da Augusto Sellitto, un altro ex alunno diventato poliziotto grazie alla stessa sete di giustizia trasmessagli dal professore. E va notato che un po’ tutta la narrazione starnoniana è giocata su questo continuo rampollare di opposti da una comune sorgente, quasi una sorta di progressivo aggiustamento del giudizio attraverso un’acquisizione di nuovi punti di vista su un medesimo soggetto.

La donna, in breve, lo incarica in sua vece del ritiro di un misterioso pacco, la pistola contenuta nel quale dovrà servire all’esecuzione di un bersaglio politico.

Tutto il romanzo finisce dunque per sviluppare una complessiva riflessione attorno al tema della violenza, della necessità politica di una «violenza difensiva» e/o, come si sarebbe detto in altro clima storico, di un’«azione diretta» violenta dei «buoni» contro le ingiustizie del mondo. Ciò pur nell’assoluta chiarezza di orizzonte storico in cui il racconto si colloca, che è quello odierno. Quanto descritto mai ci dice, infatti, di cellule terroristiche, di azioni a mano armata, di contrapposte posizioni politiche o di scontri ideologici (né si è dimenticato l’effetto di vero e proprio straniamento creatosi alla notizia dell’omicidio D’Antona proprio poco prima dello scoccare del nuovo millennio). Il romanzo, insomma, non subisce derive giallistiche o tipiche dell’intrigo a fosche tinte politico-complottarde. Positivamente il libro ci sembra, invece, più figlio del distacco operatosi verso gli anni di piombo (con buona pace della «sindrome di Peter Pan» di cui ancora è affetta parte di quella militanza), più coinvolto com’è nelle relazioni e nelle lacerazioni esistenziali che Starnone man mano lascia detonare nei personaggi, più giocato sulle polisemie e sottili ambivalenze generate dalle parole.

Stasi non è un personaggio a tinte decise, come oggi (soprattutto nel cinema) si tende a rappresentare i militanti che presero parte alle vicende degli anni ’70. Tuttavia resta sempre in lui, dibattuto tra opposte forze e dubbi, la provocazione quotidiana di ragioni paradossali (politiche e personali) che pure lo spingono a schierarsi per una troppo inflessibile aspirazione a una sorta di laica santità e alla giustificazione di quanti siano alla ricerca di un Paradiso in terra generato dalla violenza degli oppressi. Stasi è un cattivo maestro improvvisamente spinto a passare ai fatti, sollecitato a uscire dal guscio piccolo borghese delle buone maniere e di una violenza costantemente dressata che non gli risparmia sfide di coerenza e una continua sensazione di inadeguatezza dovuta all’età, ma anche al fatto che è uno studioso, un contemplativo. Di più. Stasi è un personaggio che cerca disperatamente di riaffermare, sul piano ideologico e personale, una coerenza resagli difficoltosa da un mutato contesto storico-sociale.

A questo punto, non meraviglia se pure il romanzo, alla ricerca costante di una sua coesione narrativa, inizia a manifestare un certo malessere. Procedendo nella sua stesura, la scrittura comincia a mostrarsi in tutta la sua precarietà, la struttura a sfaldarsi tra le mani del suo autore (e del lettore con lui) come un pezzo di scisto particolarmente friabile. Accade, infatti, che il romanzo, a furia di tagli e riscritture, si è trasformato in una «piovra tentacolare», troppo problematica, troppo ricca di temi e piste appena abbozzate e abbandonate, vittima di derive saggistiche, di cul de sac narrativi, di dialoghi e narrazioni improvvisamente goffi alla rilettura dello scrittore.

L’indagine sui perché di tale viluppo a questo punto si divarica. Su un piano esterno all’opera, infatti, si colloca il giudizio di Starnone che pone un problema di forma storica del romanzo. Prima esecuzione sarebbe così «un racconto di un racconto mai compiuto. Non [una] metanarrazione, ma una forma di narrazione che funziona solo per quei temi che non possono avere un compimento narrativo pieno. Il segno che oggi c’è una difficoltà a portare avanti una narrazione su specifici temi. In questo caso la violenza». E ciò per l’assenza di un modello già pronto, dovendosene sperimentare, giocoforza, uno all’interno dell’inadeguata narratività novecentesca.

Su un piano interno, invece, investe in pieno il lavoro dell’autore-demiurgo, il quale si trova, invece, a dover usare, per scrivere, i materiali della sua memoria e, in mancanza d’altro, della sua quotidiana esperienza delle cose. Così l’atto di uccidere, che lo scrittore mutua da ricordi di anni prima. Pagine, quelle dedicate alla morte data a un capitone e poi a un pollo, scritte magistralmente e che dell’atto restituiscono, nell’impastarsi di verbo e sangue («forse il culmine dell’orrore è nell’insorgere del discorso che lo dice»), la ferocia tensiva e lo stravolgimento emotivo. Un registro dagli esiti infine scartati, inadeguato e notevolmente sovraccaricato com’è di senso rispetto alla freddezza richiesta nel premere un grilletto in nome della Giustizia per la «moltitudine degli schiavi del Disotto», tuttavia limpidamente sgorgato, invece, dalla contraddittoria furia omicida che lo ha investito al momento di difendere l’immigrata. Sennonché questa operazione continua di travaso e interpolazione dà il colpo di grazia al già precario equilibrio del romanzo operando pure uno scambio tra i mondi e i piani di riferimento di Prima esecuzione e Richiesta di risarcimento. Ma la letterale catastrofe non si arresta qui, se l’invenzione irrompe alla fine nella realtà, trasmutando identità, rubando e ribaltando i ruoli per cui, nell’incalzante finale, più non si capisce chi sia il mandante dell’omicidio e chi lo sceneggiatore il quale, sperimentando opposte teorie «comportamentistiche» sull’insegnante, a questo punto lo ha ridotto a una cavia chiusa tra le pareti trasparenti di un impossibile romanzo.

Alla fine nulla resta indenne. Anche le parole («prima», «domanda»,  «esecuzione», «risarcimento»)  come particelle colpite da un bombardamento atomico, si scindono e si trasmutano rivelando finalmente agli occhi del lettore la propria ambiguità di senso.

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Recensione a: Elio Pagliarani, Tutte le poesie (1946-2005), a cura di Andrea Cortellessa (Garzanti, 2006)

Questa recensione è stata pubblicata su «L’Immaginazione», n. 223 (luglio 2006), p. 48-50.

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Ad Andrea Cortellessa, già autore di una recente monografia su Ungaretti e ora curatore del volume dedicato a Elio Pagliarani, non sarà certo sfuggita la spiccata abilità recitativa che ha accomunato, quasi un richiamo da un capo all’altro del secolo trascorso, l’autore di Sentimento del tempo a quello di Lezione di fisica. Rauca e graffiata, la voce di Pagliarani, ma con un fondo caldo e pastoso di pipa («pacifico bisonte/sì, ma non sempre») che ogni tanto si offre all’ascoltatore, se faticosamente riesce a rintracciarla in cd dedicati o in alcuni siti Internet. Una recitazione altamente performante, ben capace di modulare fascinosamente pause e timbri elaborati inseguendo quella forma-forza teatrale in grado di rompere «le stratificazioni del pubblico» o costruendo i suoi «recitativi drammatici plurilinguistici», meglio, polifonici, così «epici del quotidiano». E verrebbe voglia, a questo punto, di ripercorrere le parole quasi mitopoietiche di «Storia di amicizia e poesia»: vivo ricordo lasciato da Walter Pedullà a un numero dell’«Immaginazione» (190/2002) dato alle stampe in occasione del settantacinquesimo genetliaco del suo grande amico. Un intervento teso a rimarcare lo stretto legame tra scrittura e vita in Pagliarani proprio attraverso la mediazione di voce, recitazione e gestualità teatrale. Gesti da direttore d’orchestra a disegnare ghirigori, indignati o larghi nel movimento del braccio; piegamenti delle ginocchia «per abbassare il volume fino al soffio di una parola» facendo «ballare tutto il corpo». Un urlo che si nullifica nell’afasia metonimica di un verso per riprendere poi il vento con successivi, modulati, passaggi lirici. «Mai il dramma ha avuto tanto bisogno dell’orecchio per essere recepito. I ritmi di Pagliarani drammatizzano ogni modo di pensare e di parlare».

Questi ricordi anche per restituire un possibile ritratto tridimensionale (versi, voce, gesti), di un poeta «avaro» di tratti autobiografici ma più degli altri capace di uscire fuori dal semplice ambito della parola consegnata al foglio, più bisognoso di essere recitato dall’eventuale lettore a voce alta (un peccato non poter proporre una consistente raccolta di versi con la sua recitazione «allegata», magari in cd, dei versi di questo bravissimo interprete). Una voce e, aggiungeremmo, una versificazione ultimamente, invero, un po’ penalizzate, almeno a giudicare dai cataloghi e dagli scaffali in libreria, assieme a tante altre che aderirono al Gruppo 63 o che, limitando il campo alla sola poesia, fecero parte del ristretto novero dei Novissimi (eccezion fatta per il solo Sanguineti).

L’iniziativa di Garzanti di riproporre in un’unica soluzione, e con la preziosa introduzione di Cortellessa, tutte le poesie dal 1946 al 2005 prima disseminate nel tempo in un certo numero di edizioni tra loro scollegate, consegna all’autore una sorta di dovuto omaggio o di premio ideale alla carriera ancora, peraltro, di là dall’essere conclusa (e certi, ormai, che «l’opera gli sopravviva» più «di una sola luna»). L’importanza dell’operazione spicca ulteriormente se si pone mente al fatto che non si tratta di un’edizione critica dei testi del poeta di Viserba («ce ne vorrà, per rendere conto della complessità di processi testuali da cui si stratifica la folgorante polifonia di Elio!» ha molto opportunamente commentato all’uscita del volume Tommaso Ottonieri), ma di una raccolta più esaustiva possibile (inclusiva anche dei versi sparsi, ma non di quelli inediti) che permetta, a volo d’uccello, di darne una prima valutazione complessiva. E probabilmente dovremmo anche chiederci se, considerato il momento di sofferenza che la poesia in genere va patendo per le oggettive condizioni in cui versa il suo attuale mercato editoriale, un’edizione «ispessita» potesse rappresentare la soluzione più utile per far circolare meglio l’opera di Pagliarani. Un’opera, come si è già detto, viva, aperta, che si tradirebbe nella lettera non rispettandone la materia ancora fluida e di utile dialogo con i lettori e i poeti delle generazioni più giovani. Vale, insomma, per Pagliarani proprio ciò che, in un convegno bolognese sul Gruppo 63 (i quali atti sono stati pubblicati da Pendragon), ha recentemente affermato Andrea Cortellessa parlando dell’attualità di Antonio Porta: «Quel che invece interessa, e molto, è il fatto che diversi giovani poeti […] vedano proprio in Porta un modello non tanto in senso formale, istituzionale (cioè linguistico, strutturale), quanto operativo e relazionale». E, poco più avanti, chiosando Giuliani: «più che la testualità in senso stretto conta, infatti, l’attivazione di relazioni di senso tra il testo e chi lo legge, e niente affatto invece (come in molta teoria della letteratura in quegli anni) la feticizzazione linguistica dei testi in quanto tali […]».

Dunque un testo, questo, che raccoglie la produzione di Pagliarani nell’arco di un sessantennio, privo di apparati di note e, soprattutto, di varianti sia pure utilissime a seguire la travagliata e lunga gestazione di alcuni poemi. Un handicap controbilanciato oltre che dalla godibile introduzione, da alcuni preziosi interventi di commento autoesegetico o memorialistico prodotti dall’autore stesso. Ma anche dalla riproposizione aggiornata, in una sorta di ideale parallelismo con la raccolta dei versi, di pezzi critici prima dispersi in volumi e riviste letterarie. Per il lettore, la comoda consultazione di un convivio o produttivo e informale dialogo, insomma, tra Pagliarani e i suoi critici, da Pasolini a Fortini, da Luperini a Sanguineti ecc. Una scelta, del resto, già fatta da altri editori occupatisi dello stesso poeta: basti pensare alle appendici critiche presenti nel volume Mondadori curato, anni fa, da Alberto Asor Rosa (La ragazza Carla e nuove poesie).

Al curatore, invece, il compito di ricostruire la topologia, l’evoluzione morfologica dei testi dell’intera parabola poetica percorsa da Pagliarani. Impossibile riportarne qui tutto il complesso lavoro analitico che, pur confrontandosi con le più tradizionali argomentazioni critiche, ha un suo piglio originale. Basti dire, prima di porgerne al lettore solo i punti salienti, che il saggio di Andrea Cortellessa percorre (e ripercorre) i luoghi della poetica di Elio Pagliarani di tanto in tanto soffermandosi e attendendo, con accurate trivellazioni, a saggiarne in profondità i testi, alla ricerca delle molteplici fonti e delle sottese strutture poetiche, plastiche, stratificate, metamorfizzate. Oppure ricercandone sulla difficile superficie gli improvvisi addensamenti intorno ad alcuni toponimi rivelatori del moderno (nel senso datocene da Walter Benjamin) o ad alcune tecniche di costruzione del testo, rivelatrici dell’orizzonte circostante.

La città, a esempio, e La ragazza Carla. Nella fattispecie la Milano da Pagliarani vissuta da «metecio», la metropoli dal cielo di lamiera in cui si aggira, appena sotto, un’umanità-massa degradata. Una città di parole, dalle complesse stratificazioni ottocentesche e futuriste che, deiettata definitivamente la campagna circostante, si appresta a costruirsi come orizzonte pedagogico dai risultati non univoci (adattarsi o estinguersi?) della ragazza Carla. Un «romanzo» di formazione, questo poemetto, che apre interrogativi non consueti per un testo poetico, fondandosi su un gioco di voci e punti di vista che hanno fatto parlare di una sua strutturale «plurivocità» (e che richiama a importanti pagine dedicate da Michail Bachtin al punto di vista del narratore). Una situazione chiaramente riassunta, nella specifica situazione storico-letteraria italiana, anche dal Fausto Curi di «Mescidazione e polifonia» (ancora in «l’Immaginazione» 190/2002). Elio Pagliarani coglie infatti, secondo Curi, in un momento di crisi della lirica e del linguaggio in procinto di affacciarsi sulla definitiva crisi del soggetto, un mutamento non stilistico ma funzionale della poesia, accreditando a quest’ultima la funzione di distacco tipico della narrazione e importando nel componimento lirico una «plurivocità individuale» e una «pluridiscorsività sociale» tipiche della forma-romanzo. «Non è tanto la langue nella sua ricca inerzia a interessare a Pagliarani quanto sono gli atti di parole a premergli. Per lui, prima di essere comunicazione, la poesia è messa in scena della lingua, la lingua-in-funzione» che è costruzione artificiale, montaggio. Montaggio che richiama, ecco un altro toponimo del moderno visitato da Cortellessa, al cinema, alla tecnica cinematografica. Montaggio (non collage) che destruttura ogni ordine sintattico in un linguaggio saturato dal nuovo, quasi improvviso, scatto del conflitto di classe seguito al dopoguerra e sforbiciando, per dirla con Alessandra Briganti, i «materiali desunti dagli stereotipi del dramma popolare legati alla mimesi neorealista» per ricostruirli in una «serie collegata al modello di scrittura epica espressionista». Montaggio che trova il suo momento di esaltazione, come segnalato da Asor Rosa, in anni di nuova crisi della produzione lirica (siamo tra il ’64 e il ’68), con Lezione di fisica. Una versificazione insolitamente lunga e un momento dopo spezzata, majakovskijana, a «organetto», che si struttura in ritmi nuovi che costringono a una lettura, a una recitazione di taglio teatrale. Uno spazio dove si accumulano aggregati di versi che, ci illustra Cortellessa, rifiutando la suturazione e rinunciando parzialmente alla narratività, si sovrappongono o giustappongono stratificando la loro contraddittorietà semantica. Una tecnica che, con Fecaloro, registra un’ulteriore evoluzione verso una disposizione pressoché casuale dei versi (Cortellessa, non a caso, si richiama all’action painting) che lasciati decantare svilupperebbero una sorta di dissolvenza o nebbiosità questa volta più vicina a certe tecniche fotografiche. E, del resto, proprio il modo della versificazione rende la Lezione capace di accogliere in sé i materiali e la materia (la fisica anche come cosa tangibile, corpo) di cui è costituito: i nuovi linguaggi scientifici, non solo legati alla fisica, ma anche alla medicina, ad alcune risultanze della psicoanalisi (Reich, Fachinelli). Complessivamente una lezione che avviene in un’aula claustrofobica, dove serpeggia il terrore di un conflitto nucleare, dove si ritrova, insomma, ancora una volta il cielo basso, di lamiera, della città della ragazza Carla. Un cielo senza più nulla di manzonianamente provvidenziale, ma che, proprio per questo, resta pure l’unico luogo dove poter ancora sperare, l’unico posto dove può ancora realizzarsi uno scarto morale individuale o tentare una spinta istintiva, «etologica», scrive Cortellessa, alla resistenza, alla sopravvivenza.

L’amarezza di un’epocale sconfitta storica resta, semmai, depositata in La ballata di Rudi, proprio, guarda caso, il poemetto di più lunga gestazione di Elio Pagliarani. Un’opera epica, aperta, sintetica di un quarantennio, infinitamente stratificata nell’accumulo dei linguaggi ancora segnati dalle ferite dell’ultimo conflitto mondiale fino al dissolvimento di quella durezza di vita (inclusiva della possibilità di un suo riscatto morale) che fin qui avevamo colta intatta in tutti i lavori del poeta di Viserba. Dissolvimento segnato, tra l’altro, dalla nuova ambiguità degli stessi rapporti materiali di vita, causa, da un lato, la smaterializzazione delle merci, dall’altro la matura società dei consumi di massa capace di «affogare nella roba» vecchie e nuove generazioni. L’epico svolgersi della Ballata condannato a restare opera eternamente sospesa, epocalmente incompiuta, non esistendo più un orizzonte di valori condiviso né un soggetto a cui trasmetterlo. Un panorama in cui nemmeno un tentativo di ribellione può prodursi se non come mero atto volontaristico. Una constatazione che, secondo Cortellessa, riavvicina sensibilmente l’ultimo Pagliarani alle posizioni del Pasolini «luterano» e «corsaro», fustigatore della società del benessere, a una versificazione più rabbiosa, più legata a una tecnica del Cut-up, che rivela, probabilmente, una difficoltà in più di comunicazione e l’eclissi di quel «soggetto collettivo» di cui Pagliarani era solito essere espressione.

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Recensione a: Beppe Lopez, La scordanza (Marsilio, 2008)

Questa recensione è stata pubblicata su «L’Immaginazione», n. 245 (marzo 2009), p. 54-55.

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È stato scritto, tra le note stampate nel risvolto di copertina del volume di Beppe Lopez, che La scordanza accompagnerebbe il passaggio del protagonista Niudd’ «attraverso il Sessantotto da un Paese arcaico, innocente e autoritario, a un Paese moderno, in fase di smaniosa “liberazione individuale e collettiva”» fino alla profonda crisi morale, sociale e politica in cui cade la penisola a partire dagli anni ottanta. Il meccanismo narrativo di Lopez sarebbe quello non di «una storia individuale, intimistica, “borghese”», ma quello di offrire «una metafora del paese: dalla miseria al benessere, dall’analfabetismo alla cultura, dal dialetto all’italiano, dai cafùrchi alle antiche case restaurate, dal Sud piagnone e vittimista alla Roma potente e prepotente» («La Gazzetta del Mezzogiorno», 30.9.2008).

Sennonché  una metafora siffatta dovrebbe comunque tenere conto di vicende individuali o collettive vissute sullo sfondo dei principali avvenimenti storici o almeno influenzate dalle grandi passioni sociali e politiche del Novecento. Tanto che sempre il risvolto di copertina anticipa al lettore una prima parte del romanzo (intitolata «Andata») dedicata ai temi «dell’emancipazione, della speranza, delle utopie». Ma le vicende del gruppo familiare che si avviano (siamo a Bari negli anni venti) con l’unione tra la contadina Momen’ e il commerciante Antonio ’Ndramalonga restano piuttosto estranee alle principali vicissitudini del secolo anche in chiave locale (avvento del fascismo, guerra e ritorno della democrazia, lotte contadine e operaie, boom economico e avvio del consumismo di massa ecc.) per convergere attorno alle storie che stanno alla base della nascita e della formazione sentimentale e sessuale del giovane Niudd’. Il che declassa la metafora, una volta privata delle chiavi di comprensione dei meccanismi socio-politici che dovrebbero generarla, a una serie di fatti frammentariamente allusivi e dalla genesi poco intelligibile. Non è un caso che l’unica ricostruzione delle grandi aspettative di riscatto sociale incarnate nella figura di Di Vittorio può intervenire a romanzo ormai più che avviato (siamo a pagina 83) e in modo del tutto episodico e scollato dal restante andamento del racconto.

Certo resta la bella e dolorosa storia personale e familiare di Niudd’. E con La scordanza Lopez si dimostra, se mai ve ne fosse ancora bisogno, scrittore abile nel tessere trame, nel disegnare personaggi, nel dare vita a dialoghi assolutamente godibili. Ma proprio la decisione di prestarsi forse a toni più immediatamente affabulatori consegna gli avvenimenti a una dimensione sostanzialmente atemporale, pur non volendo negare nella maniera più assoluta un’ambientazione calata in un mondo povero, arcaico, dove è rappresentata un’innocenza spesso preda della durezza e dell’indifferenza dei rapporti umani. Scelta di un registro che finisce per ostacolare, peraltro, anche una trattazione più approfonditamente psicologica dei probabili «rodimenti interiori» e delle ambizioni di un protagonista che, a parte qualche accenno ai suoi sogni e alla sua gavetta nei giornali locali, ritroviamo nel ’75 quasi di colpo a Roma, ormai lanciato verso la carriera giornalistica.

È questa la parte che chiude la prima sezione dell’opera e che, invero seguendo sempre più il personale che il politico, anche tra accenni alla vita di redazione e a frequentazioni femministe, ci narra della liberazione sessuale vissuta dal protagonista (quel «fare cich-e-ciach dentro a letti diversi») che lo porterà a lasciare la moglie (emigrata per lui abbandonando brillanti prospettive professionali a Bari) dopo la nascita della figlia Saverin’.

Con la seconda parte del romanzo (il «Ritorno») giungiamo ai Duemila. Niudd’ torna definitivamente a Bari a bordo di una Errequattro rossa dopo aver venduto l’appartamento romano e letteralmente bruciato tutte le tracce del suo passato, della sua memoria. È ormai la storia di un uomo colpito da una tragedia familiare terribile che, affiorando mano a mano nel romanzo, gli renderà impossibile ogni altra fiducia nel futuro. È la metafora (questa sì) della crisi di un intellettuale colpito e disilluso dalla fine del processo di democratizzazione e di riscatto delle classi popolari in cui s’era identificato, simboleggiato dall’assassinio di Moro. Imbevutasi di scordanza, «l’Italia non ha più avuto la storia che voleva e si meritava».

Qui lo scarto con i toni della prima sezione si fa più pronunciato. Attraverso i ricordi e il monologo interiore, più stringente si fa il legame con i fatti socio-culturali dell’ultimo trentennio, la sofferenza e i rammarichi personali rincorrono quelli per la sconfitta politica, le primitive motivazioni progressiste-egualitarie riconvergono certo verso la ricerca di una diversità legata alle radici, ma anche verso spinte a tratti fortemente involutive.

Però accade che proprio l’eccessivo accumulo di ricordi e analisi non diluite per tempo nel romanzo provocano ora uno stile prolisso, a tratti diaristico o cronachistico, altre volte saggistico. Davvero a tratti si ha la sensazione di leggere due libri giustapposti che quasi richiedono altrettanti tipi di lettore. Né soccorre, soprattutto in questo frangente narrativo, la scelta del dialetto operata da Lopez per l’intera stesura del romanzo. Pur senza voler adottare i netti giudizi di Massimo Onofri sulla «retorica del sublime basso» c’è da chiedersi se e in che maniera il «dialetto» sia in grado di raccontare e spiegare i processi di modernizzazione del Paese senza soverchie goffaggini e inadeguatezze. Tanto che nei frangenti in cui Niudd’ rilegge i pochi appunti salvati dal rogo rievocando i passaggi politici più significativi dei settanta/ottanta (fin nella mimesi della terminologia politica e ideologica allora in uso), la coloritura dialettale si spegne infatti pressoché del tutto.

Il che dice quanto sia difficile raccontare in un unico affresco tutto il Novecento, tutta la sua frammentata complessità e le sue controverse continuità con un unico sguardo e con un unico linguaggio (dialetto, lingua nazionale, politichese che sia).

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Recensione a: Valerio Aiolli, Ali di sabbia (Alet, 2007)

Questa recensione è stata pubblicata su «L’Immaginazione», n.  240 (giugno-luglio 2008), p. 48-49.

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Non sono molti i romanzi storici dedicati alle vicende del colonialismo italiano. Recentemente qualche pagina dell’ultimo Riccarelli, la prova di Carlo Lucarelli e poco altro. Gianfranco Franchi, addirittura, volendo procurare termini di paragone in grado di aiutare qualche internauta a orientarsi nelle tematiche affrontate dal fiorentino Aiolli, ha dovuto ricordare Tempo di uccidere, il capolavoro uscito dalla penna di Ennio Flaiano ben sessant’anni orsono.

Certo, la fase colonialistica italiana fu lungi dall’essere una marcia trionfale, sempre così troppo politicamente sofferta, tarda e poco caparbia (soprattutto dopo le disfatte subite), mai tutto sommato impostasi oltre una rapsodicità priva di una solida regia strategica che andasse al di là di qualche bel proclama di conquista di lande marginali in continenti esotici. Tuttavia non risparmiò violenze e sofferenze, rappresaglie e resistenze sia ai popoli aggrediti che a un esercito, al solito, male armato ed equipaggiato. Una fase, insomma, feroce e incrudelita sullo scenario delle operazioni, strategicamente velleitaria ed economicamente poco remunerativa. Tanto da suscitare episodi di rimozione storica costruiti intorno alla sollecitazione di percezioni autoassolutorie, poi confluite nel più complessivo «mito del bravo italiano», colonialista tutto sommato bonario e incruento.

È troppo presto per stabilire se le rinnovate riflessioni dei narratori sulle vicende del nostro colonialismo costituiscano una tendenza duratura o una solida nicchia all’interno della ritrovata vitalità del romanzo storico. Né questa può dunque essere la sede per comprenderne, eventualmente, le origini e i perché più profondi. Al massimo, su un piano ipotetico e più legato alla cronaca, si potrebbe forse richiamare il nostro coinvolgimento militare nelle vicende intervenute sullo scacchiere iracheno-afghano, che possono aver contribuito a rimuovere localmente qualche blocco mnemonico e psicologico nella realizzazione di ambientazioni storiche meno comode e scontate per il lettore, meno disposte a fuggire dai nodi irrisolti della nostra identità culturale e nazionale.

Sennonché il richiamo al concitato andamento tattico della guerra in Iraq e in Afghanistan torna qui comunque utile anche per chiarire il fatto storico attorno a cui ruota tutto il romanzo di Aiolli, fondato intorno a un noto episodio di «fuoco amico»: l’abbattimento avvenuto il 28 giugno del 1940, nei pressi di Tobruk, del Savoia Marchetti S. 79 pilotato da Italo Balbo.

Aiolli dunque sceglie per il suo romanzo non solo un’ambientazione, ma una figura storica ben precisa, un pioniere del volo compromesso col regime e tuttavia dalla stazza caratteriale autonoma, a volte in urto col duce e, per certi versi, contraltare al suo mito. Tanto da essere sbrigativamente «promosso» governatore della Tripolitania e della Cirenaica. A Balbo, l’Autore giustappone nella cabina di comando, al momento della fatale partenza, Settimio, una figura del tutto virtuale. E un po’ tutto il romanzo pare avere questo andamento giocato per contrasti, una costante tensione tra il pesante e il leggero, tra la storia e la quotidianità, tra la gravità e il volo. Su tutto la sabbia del deserto, duale nella sua stessa essenza: materia di sogno, volatile al primo alito, eppure gora, pantano da non poterne più uscire vivi.

Settimio è il figlio nato da una relazione proibita tra la moglie di un ufficiale e un tenente appassionato di storia del volo. La relazione si sviluppa nel 1915, all’interno di un fortino coloniale mal costruito per la difesa, dove gli italiani sono costretti ad asserragliarsi. Intorno, impalpabili e pericolosi come la sabbia del deserto, i nemici, gli «arabi» decisi a vendicare la violenta giustizia sommaria prodotta dall’insipiente condotta bellica delle truppe italiane. All’interno del fortino, tutta la difficile dinamica sociale tra ufficiali e soldati, tra italiani e ascari, tra uomini e donne, tra militari e civili: è l’allegoria di una società poco moderna e autoritaria, rigida nei suoi compartimenti stagni, incapace di sollecitare ogni qualsivoglia spirito di sincera collaborazione. La locale Caporetto è dunque inevitabile ma, prima che si consumi la tragedia, la donna fugge riuscendo poi a consegnare, in Italia, il frutto della relazione a Lucia, consorte legittima del tenente. Con quest’ultimo si spegne intanto il tentativo di una storia del volo che da tempo il militare va scrivendo per appunti, in attesa di un momento più propizio di pace che per l’uomo non arriverà mai.

Lucia cresce come suo il bimbo che ben presto rivela, sulle orme del padre, un’irresistibile passione per gli aerei che lo porterà al fianco del governatore della Libia nell’ultimo decollo. Sia per il tenente che per il figlio Settimio vale insomma l’avventura del volo, intellettualmente o praticamente perseguita, come aspirazione profondamente radicata nell’animo umano, conquista ardimentosa di nuove frontiere. Sforzi tuttavia sempre pervertiti o tarpati dalle dure ragioni della guerra, anche quelle che spingono a ingaggiare battaglia per proteggere la vita.

E del resto Balbo è ora il padre putativo di un uomo rimasto orfano e senza certe radici, così come un’Italia mutilata dalla Grande Guerra si abbandonerà alle mani autoritarie di Mussolini. Un’Italia dalla società nel frattempo semplificatasi, che coltiva sogni di rinnovata agiatezza economica, del tutto disposta a tollerare una buona dose di repressione purché i nemici della quotidianità non si palesino davanti alle sue mura. Pochi si salveranno da quest’inganno. Tra questi Lucia che, a un certo punto, partito il figlio e rimasta sola, decide di riappropriarsi del passato, improvvisamente stanca di «quella vita per interposta persona [il duce, appunto] che fino a quel momento era stata naturale e bella e giusta [e] di colpo le sembrò inutile e vuota e soprattutto falsa». La quotidianità esce allora da una riposta zona d’ombra per farsi vita vissuta in prima persona e perciò arma e strumento proto-resistenziale. Non più fragile fortino illusoriamente tranquillizzante, ma luogo che, nonostante la paura, coraggiosamente ricollega il quotidiano con la storia. Che non è ancora rivolta e tuttavia è già spazio di riappropriazione di un’identità malamente ad altri consegnata.

Ali di sabbia è un romanzo dalla scrittura senza sussulti, dolce come le colline fiorentine dove vive l’Autore, anche di fronte al dramma e alla tragedia o quando la storia forza le trincee difensive della quotidianità, portandovi la morte. E Aiolli gioca col tempo dei personaggi e degli avvenimenti, spezzandolo e risolvendolo in una narrazione che, altrimenti, avrebbe potuto correre il rischio di rivelarsi didascalica.

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Francesca Duranti, Come quando fuori piove (Marsilio, 2006)

Questa recensione è stata pubblicata su «L’Immaginazione»,  n. 235 (dicembre 2007), p. 47-48.

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Capita spesso di notare, a chi si imbatte in italiani che per i casi della vita dividono l’esistenza più o meno equamente tra il loro paese d’origine e uno stato estero, una superiore esigenza di rigore morale, di insofferenza per le italiche debolezze caratteriali. Succede che il continuo confronto tra le strutture economiche e socio-politiche dei due mondi frequentati finiscano per sollecitare una maggiore aspettativa verso un radicale mutamento del modo di viversi degli italiani, una spinta endogena che sia capace di cambiarne definitivamente il codice genetico politico e sociale. A ciò pare non faccia eccezione Francesca Duranti, scrittrice di successo che si spartisce ormai da lungo tempo tra Lucca e gli Stati Uniti: «Lì, [a New York] percepisco quel sentimento diffuso di una patria che è e sarà sempre in formazione, a cura, spese e responsabilità dei cittadini. Non qualcosa che, come è successo a noi, ci è caduto sulle spalle da un’altura misurabile in due millenni e mezzo, e che così com’è, non ci si può fare niente tranne costantemente lamentarsi e dare la colpa a qualcun altro». La dichiarazione risale al 2003, ma probabilmente proprio questa è la cornice entro cui ha potuto prender forma Come quando fuori piove, romanzo scritto con stile chiaro e piano in un intreccio che ci restituisce un’allegoria sociale sulle italiche debolezze, sulle difficoltà di una seria e definitiva modernizzazione del Paese, ma anche su una costante presenza della speranza che il panorama possa, prima o poi, grazie all’impegno di qualcuno, iniziare a cambiare.

Le atmosfere sono rese già a partire dal titolo, che richiama alle mnemotecniche del gioco d’azzardo, sempre sospeso tra abilità e fortuna, e a quel sottile senso di claustrofobia delle sale da poker che pervade nello stare per ore al chiuso, magari non sempre con gente gradita e comunque mai bendisposta verso il successo altrui.

Silvia, la protagonista del romanzo, laureanda in Scienze Politiche, si imbatte per caso in tv in una figura tanto dimenticata dagli italiani da esser oggi quasi sconosciuta, quella di Mario Segni. Si butta, così, in una tesi a lui dedicata, che le riporta alla memoria l’enorme seguito ottenuto dal politico tra il ’90 e il ’93 e il successivo catastrofico dissolvimento del suo progetto. Progetto che la porta all’improvviso, con piglio tutto femminile, a paragonare tali vicende a una serie di oscuri fatti familiari e personali: «Mettere a confronto il colossale crack di quella speranza con il fallimento di quello che a casa mia viene chiamato “Progetto” è stata un’idea balorda che mi è venuta mentre cercavo il titolo per la tesi di laurea». Tuttavia Silvia, anche in questo caso, riesce a ricordare poco dell’accaduto e decide, con metodi da ricercatrice di storia orale, di intervistare le figure familiari che animano le «Cento Stanze» –così è chiamata la villa (un riuscito disegno della quale campeggia sulla copertina realizzata dalla figlia della scrittrice, Maddalena) dove abitano tre nuclei familiari imparentati, ma in perenne litigio e dissenso– a partire dal padre. Viene così a sapere che la villa è stata vinta a carte dal nonno, dispotico contadino agiato, ma anche abile giocatore e ammesso, per questo, nella società economicamente improduttiva del suo tempo, quella nobiliare. Di qui, invece di involarsi verso crescenti fortune, la vita della famiglia, bloccata dalle eccessive aspirazioni di status del capostipite, si trascina avanti stancamente tra mediocrità, fallimenti e crescenti dissapori.

Val la pena di notare che fin qui, come in seguito, l’incedere del romanzo pare assumere in più punti una descrizione pendolare delle vicende, quasi che quel già citato senso del viaggiare, dello spostarsi tra due o più fuochi per poi tornare a una base fissa, sia strutturalmente trasmesso dall’autrice a tutto il romanzo. E dunque, ad esempio, la descrizione delle curve per cui si inerpica l’auto che porta a casa la protagonista (che si spartisce tra Milano e Lucca) e che lascia scoprire di volta in volta, allontanandosi o avvicinandosi come per effetto di uno zoom, parti diverse della villa di proprietà; la ricostruzione delle alterne fortune del gioco in cui si impelaga il capostipite della famiglia e che gli permettono alla fine di vincere le «Cento Stanze» perdendo tutto il resto; il continuo recarsi di Silvia dai singoli familiari nel tentativo di recuperare la memoria storica delle vicende del caseggiato, ma anche di risolvere il «giallo» delle vicende del clan a esso legato. Giallo che in inizia a chiarirsi dopo una serie di vicissitudini che vedono dibattersi i tre tronconi della famiglia nel tentativo, non riuscito, di disfarsi dello scomodo condominio.

Giungono, così, i primi anni ’90 e l’eterna impasse della scollata e litigiosa famiglia subisce uno strattone. Sempre a causa di un nuovo azzardo, la maggioranza dei millesimi del condominio finisce nelle mani del giovane rampollo Davide, che finalmente tenta di realizzare il progetto di trasformare la villa in un «resort di lusso con scuola di alta gastronomia». Ma la salute del nuovo aspirante capofamiglia si aggrava velocemente, precipitandolo nella schizofrenia e il progetto sfuma, semplicemente perché altri non sa calzarlo e portarlo avanti. Cosa può aver fatto ammalare così Davide? Ogni familiare sbotta a Silvia la sua parziale, interessata, mezza verità. Ma questo continuo rimestare nelle vicende oscure della famiglia apre poi botole che sprofondano la protagonista (e il lettore con lei) in un crescendo di pusillanimità, rancori personali e immoralità che la tramortiscono. Ma Silvia è un’altra tempra e caparbiamente resiste, fino a provare a raccogliere, in un finale dalle tinte politiche, la bandiera di Davide lì dove lui l’aveva lasciata cadere.

È già stato segnalato quanto la presentazione del libro come «romanzo politico» sia quantomeno parziale, di quanto non tenga conto dei risvolti sociali della trama. E certo, nonostante la protagonista propugni, non verbalmente ma in ogni suo atto, che il personale è politico e viceversa, una certa ritrosia verso l’uso del termine potrebbe venire oggi dai mutati contesti socio-politici in (di) cui l’autrice scrive. Che sono quelli in cui certe prove si affrontano con occhio forzatamente più disincantato e incerto di qualche decennio fa. In Come quando fuori piove è diffuso un marcato pessimismo sulla natura umana, e la vita –le decisioni importanti della vita– non si sa mai se siano definitivamente improntate a una ragionevole probabilità di successo o a una sventata stupidità, un sogno che diventa «di movimento in movimento incubo o immagine di felicità». Alla fine non resta che l’ottimismo della volontà: «Il faut cultiver notre jardin». Di questi tempi comunque una scelta forte, se il giardino altro non è che un angolo in grado di rispecchiare il mondo.

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Recensione a: Tullio De Mauro, Dizionarietto di parole del futuro (Laterza, 2006)

Questa recensione è stata pubblicata su «L’Immaginazione»,  n. 229  (aprile 2007).

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Guardando alle ultime prove di Tullio De Mauro, H. G. Wells probabilmente vi riconoscerebbe qualche somiglianza con le gesta del protagonista di uno dei suoi più famosi romanzi, sempre indaffarato com’è a portarci tesori dal suo continuo spostarsi nel tempo. E infatti, appena spentasi l’eco di Parole di giorni lontani, prima sua prova letteraria, Tullio De Mauro torna dal futuro (sia pure molto prossimo) con questo Dizionarietto, raccolta di brevi schede concernenti 84 termini (ma se si contano i rimandi e i confronti interni i lemmi sono molti di più) già presentati a puntate sul settimanale «Internazionale» e ora qui riproposti in un’unica soluzione all’attenzione del lettore. In omaggio al periodico, si tratta di «parole che nascono e vivono, loro, o le loro strette affini, in diverse lingue del mondo; parole che siano, insomma, “internazionalismi”», ma soprattutto che siano, sulla scorta dell’indicazione di Bruno Migliorini, parole «d’uso incipiente»: un po’ l’idea bussola dell’agile volume, ripresa e approfonditamente spiegata nel saggetto dedicato ai neologismi che chiude il libro (intitolato «Dove nascono i neologismi?», relazione tenuta all’Accademia Nazionale dei Lincei nel 2005 e apparsa negli atti del convegno Che fine fanno i neologismi?, pubblicato da Olschki l’anno dopo).

In queste pagine Tullio De Mauro individua un «processo di innovatività permanente», una sorta di grande corrente convettiva di rigenerazione di una lingua basata sul ricambio continuo tra lessemi obsolescenti e neologismi. La produzione dei secondi, dunque, come «parte profonda e ineliminabile» della capacità vitale di una lingua, «bisogno linguisticamente autonomo di nuove espressioni, di nuove accessioni di morfi già esistenti». Neologismi che, però, in polemica anti-referenzialista, si affermano sulle parole obsolete aderendo in modo nuovo e diverso agli stessi referenti sottesi e mai segnalandone una definitiva sostituzione.

Va da sé che più è robusta e complessa la corrente convettiva, più questa risente dello sviluppo «socioculturale produttivo», più sono importanti i processi di produzione di nuovi lemmi, per cui non sarebbe inutile, suggerisce l’Autore, cercare di tenere analiticamente distinte le parole nuove sviluppatesi in ristretti ambiti linguistici tecnico-specialistici («Neoformazioni») o di vita breve («Nonce words» o «Occasional words») da quelle già chiamate «Neologismi» o «parole d’uso incipiente», colte cioè nel momento in cui il processo di una loro potenziale più larga diffusione o definitiva affermazione accelera per sopravvenute condizioni favorevoli. Un discorso che consente di apprezzar meglio anche le potenzialità delle «neosemie» come motore sinonimico delle parole (nel senso saussuriano e wittgensteiniano) o come utile mezzo di registrazione degli scarti di significato intervenuti nell’uso dei lessemi nel loro tentativo di offrire strumenti «contro l’inesprimibile».

Chissà quali saranno i tempi di gestazione dei singoli lemmi contenuti in questo Dizionarietto delle parole del futuro (probabilmente dalla Laterza preferito a Dizionarietto delle parole d’uso incipiente per favorire una più immediata percezione del contenuto del libro da parte del lettore non specialista) prima di entrare in pianta stabile in un qualsiasi vocabolario dei più noti. Ad esempio, dacché De Mauro lo registrò nel 2005, «Sudoku» potrebbe essere già giunto a tale traguardo e «Burnout» (2004), viste le inquietanti notizie che ci giungono giornalmente dal mondo della scuola sulle condizioni di salute (mentale) del corpo insegnante, farsi avanti con ottime possibilità di successo. Affermazione che, con il maturare dei cambiamenti climatici in corso, potrebbe arridere anche, ma speriamo di no, a «Vertisuolo» o, a seguito dei recenti sviluppi bellici, a «Drone», termine questo, peraltro già ampiamente circolante fuori dai ranghi del mondo militare grazie alle saghe fantascientifiche e all’adozione successiva da parte del vasto popolo della «Generazione Nintendo». Basti pensare alle seguitissime puntate sugli aggressivi «Borg» (droni assimilanti, «viventi» in navi-alveare agli ordini di una regina) che datano la loro presenza sullo schermo, nella serie Star Trek-Next Generation, già dal 1987 (vedi la doppia puntata «Incontro a Fair Point») o i diffusissimi, violenti giochi virtuali come Warhammer: Dark Crusade prodotto recentemente dalla specializzata THQ, ecc.

Insomma, un Dizionarietto stimolante e utile per districarsi tra neologismi di nessuna reperibilità nei comuni vocabolari e di significato oscuro, incerto o vago (spesso si tratta di neosemie createsi all’ombra delle lingue anglosassoni, ma con salde radici nella tradizione latina o greca). Un volumetto che, pur potendo sembrare molto lontano per impianto e «digeribilità» dai gustosi ricordi partenopeo-capitolini di Parole di giorni lontani, ne conserva tuttavia il garbo, la misura e, soprattutto, il piglio ironico (e qualche polemica in punta di penna) comune alle opere meno tecniche di Tullio De Mauro. Vedi alla voce «Invaiatura», «Cantierare» e «Retrorunning».

Recensione a: Laura Bocci, Sensibile al dolore (Rizzoli, 2006)

Questa recensione è stata pubblicata su «L’Immaginazione», n. 233 (settembre 2007), p. 44-45.

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Pur nella differenza di toni, di senso e di stile, è già stata rilevata da Novella Bellucci («L’indice», n. 3/2007) una «comune discendenza» nella molteplicità e nella ricchezza di temi tra Di seconda mano, libro rivelazione di Laura Bocci, e il più recente Sensibile al dolore: il primo, caratterizzato da forme mescidate principalmente di saggio e narrazione; il secondo, romanzo polifonico costruito da tre voci femminili.

E tuttavia ci pare possa essere rilevato almeno un altro dato di continuità strutturale in più, quasi un atteggiamento mentale di fondo che riesce a tenere legate saldamente le prove apparse a due anni di distanza l’una dall’altra. Ci pare, insomma, che l’Autrice continui a proporci, in più punti del suo romanzo (e stavolta per bocca di una delle sue voci narranti), quell’atto e quella fatica del tradurre, nelle sue fondamentali operazioni di attraversamento e empatia, quella disponibilità a trasferirsi «armi e bagagli nel libro stesso, e poi a restarci dentro», già spiegata all’interno del suo primo testo dedicato, appunto, al particolare mestiere di «tradurre letteratura». In Sensibile al dolore non si tratterebbe ovviamente di tradurre un testo in un altro, quanto dell’arte ben più difficile di portar dentro, sempre attraverso le parole, una vita in un’altra –addirittura due in un’altra–, di portare alla coscienza, rivivendolo e filtrandolo in un altro sistema emotivo e culturale, il dolore vissuto da altri, condividendolo e lenendolo pur senza mai riuscire a estinguerlo. E tutto questo in un libro coltissimo che perciò invita alla lettura e alla rilettura, dalla scrittura densa e tuttavia urgente, capace di coinvolgere e di irritare, dai toni sempre perfettamente aderenti alle psicologie e alle esistenze di personaggi complessi e lacerati. Tanto da spingere addirittura alla scelta di caratteri tipografici diversi per ognuna delle protagoniste: per il diario di Anna, ad esempio, uno della famiglia dei Courier, dalle forme squadrate –Modern face o, come avrebbe detto il grande Aldo Novarese, «bodoniane»– e con aste sottili e eleganti, che con le spaziature larghe e invase di bianco si lasciano leggere peggio, ma bene sanno rendere lo stile da appunti provvisoriamente ricavati da un blocco note informatico; per le parole di Maria P., poi, un Monotype corsiva dal sapore antico e con qualche gotico contorcimento, che sembra incidere nella carta con la punta dura e affilata di un pennino metallico. Cosa che consente, tra l’altro, di farsi anche una rapida idea visiva della differenza caratteriale tra le donne che via via si danno il cambio in una narrazione costruita come una sorta di matrioska, dagli incastri modulari ma tutti estremamente ben collegati in un’unica struttura.

La storia è questa: una donna che viaggia in una cuccetta ferroviaria incontra casualmente una sconosciuta che risponde al nome di Anna, la quale decide di leggerle il diario da cui si apprendono uno spirito dalle complesse stratificazioni anche ideologiche e una vita segnata da alcune esperienze psicanalitiche fallite. Qui il lettore viene a scontrarsi con una quantità davvero notevole di temi e problemi affrontati: il femminismo e la crisi del ruolo maschile, la psicanalisi come strumento di liberazione e nel contempo come strumento storico del dominio maschilista, il rapporto corpo mente ecc. Tutti temi e spunti di riflessione teorica oggi sottoposti a una particolare pressione critica e di revisione, ma che comunque agitano e polarizzano dicotomicamente Anna, sovrapponendosi e interagendo con una personalità già per altri versi segnata, qui profilando e contestualizzando coerentemente del personaggio gli anni di crescita e di formazione.

Sparendo nella notte, Anna lascia in dono alla donna il resto dei fogli raccolti in una cartellina e una serie di ritagli di giornale. Tra queste carte segue l’incontro casuale di Anna con uno psichiatra, con il quale instaura subito un rapporto singolare soprattutto per una donna che, come ha ben sintetizzato Filippo La Porta, ha deciso «di vivere in un mondo svuotato del maschile». Un transfert dai connotati sentiti dalla paziente come decisamente simbiotici e emotivamente coinvolgenti, pur rimanendo nei canonici binari previsti da ogni buon manuale del paziente. Insomma, «una relazione che non esito a definire d’amore, anche se forse qui l’amore è da intendersi come una specie di protesta, o di resistenza vitale delle parti sane contro una sofferenza profonda, un dolore terribile subìto –impotente e senza mezzi di difesa– nella prima infanzia», che si può tradurre per Anna negli abusi sessuali subiti da un amico dei nonni, ma anche nel rapporto difficile e poi quasi interrotto da una madre che praticamente ha finito per emarginarla. Lentamente, aiutata dalla psicoterapia, ma pure coinvolta dalla sua personalità e dalla sua «presenza fisica», il trauma affiora dirompente dopo un lungo silenzio e viene finalmente detto e oggettivato, anche se esso difficilmente potrà essere compensato da un pieno superamento delle ferite ricevute per così lungo tempo. Siamo a un passaggio importante: aleggia qui il tema canettiano delle parole sensibili al dolore e tornano alla memoria i rilievi, ovviamente originati da un diverso contesto clinico, di Eugenio Borgna, recentemente così riassunti da Raffaele Crovi: «il silenzio non è mai una terapia della malattia mentale; sono le parole o le immagini i media del ritrovamento dell’identità soggettiva». Ma parole mai neutre, anzi impregnatesi nel lungo silenzio di un dolore grandissimo, di cui più non perderanno la cifra e il peso, che dopo la «guarigione» al massimo potranno essere trasmutate in nubi malinconiche di rimpianto o di rammarico.

Dai ritagli di giornale si evince poi che Maria P., un’irriducibile personalità borderline sempre in compagnia di un cane malandato e di una sporta piena di libri, incontrata da Anna nella sala d’attesa dello psichiatra, ha accoltellato quest’ultimo.

Sia i fogli che i ritagli interrompono bruscamente qui la loro narrazione. La donna decide, spinta da un coinvolgimento di cui non riesce a liberarsi, di costruire un finale comune per i protagonisti (incluso, non a caso, lo psichiatra). Un finale dove per tutti varrà l’accettazione del dolore e la convivenza con esso, l’accettazione di questa sua ineliminabilità dai percorsi della vita di ognuno di fronte alla quale anche l’analisi deve dichiarare i propri limiti. Per cui vale l’osservazione molto ben centrata di La Porta (espressa in una pagina web di www.avvenimentionline.it) secondo la quale, nel romanzo, si «potrebbe quasi configurare un primato della scrittura sulla psicanalisi: lo scrittore infatti, al contrario dell’analista, non si pone un obiettivo, non intende “guarire”, ma solo vuole aderire all’esistenza senza pretendere di curarla». Ma questo primato, aggiungeremmo, finisce per investire positivamente anche quell’atteggiamento inizialmente richiamato, simile al tradurre, al filtrare in modo del tutto particolare il dolore delle vite altrui, riuscendo alla fine in qualche modo a compierlo e, nel contempo, a superarlo. E ciò attraverso la scelta di un passo più decisamente creativo che afferra le vite e le cronache lasciate monche per deciderne un finale tra i molti possibili, quasi che il vero travaglio del romanzo iniziasse da qui, provandosi la scrittura a costruirne –e a costruirsi, dopo una lunga stagione di crisi non ancora invero risoltasi– una possibile via d’uscita positiva.

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Recensione a: Dora Albanese, Non dire madre (Hacca, 2009)

Questa recensione è stata pubblicata su «L’Immaginazione», n. 252 (gennaio-febbraio 2010), p. 55.

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A dar retta al titolo, il tema del libro dell’esordiente materana Dora Albanese dovrebbe essere quello della madre. O delle madri. Perché in effetti, a partire dalle vicende di una ragazza madre in una comunità meridionale, la raccolta di racconti man mano svolge i legami di ogni madre alle proprie madri, nella costruzione di una famiglia sempre più estesa capace di far proprie via via le esperienze della nonna Anna, di una vecchia che si aiuta per caso a traversare la strada, di un uomo che vuol diventare donna, di una figlia che vive a Parigi, del rapporto mistico e misterioso con una terra pure essa madre carnale. Percorsi individuali che pure sanno farsi, nella scrittura dell’autrice, costruzione e memoria di una biografia collettiva.

In realtà il tema forte sotteso alle brevi narrazioni di Dora Albanese è appena più a monte. È il cordone ombelicale: viscerale legame che avvince tutte le protagoniste –come fossero una sola– alle genitrici, alla loro terra d’origine o d’approdo, alla comunità, ai padri, ai loro compagni e mariti, ai figli, alle reti di relazione intessute. E il dilemma resta sempre lo stesso: continuare a pompare ossigeno e vita attraverso quel cordone oppure definitivamente reciderlo. In ogni caso sempre facendo una scelta coraggiosa di autonomia («Io però, a un certo punto, mi sono imposta di non dire più madre, di non cercare mai più l’aiuto di mia madre; perché una figlia che diventa madre annienta il sacrificio dell’altrui maternità per dare spazio al suo bisogno di riscatto») o di assunzione di responsabilità che obbliga a uscire fuori da se stessi nel comprendersi come parte di un tutto che, alla fine, implica sempre una crescita e un certo quotidiano eroismo («Ho deciso di perdonarlo, perché gli sbagli non li ha fatti solo lui. E poi tutti oramai si arrendono al primo problema, tutti gettano la spugna, ma la coppia è una cosa seria, una vera scommessa. Stare insieme è soprattutto riuscire a perdonare, finché è possibile, tutte le mancanze»).

Argomenti, questi, non disgiunti dallo sguardo nuovo e individuale con cui le donne della scrittrice materana colgono il mondo, meno lacerate come sono dal confronto –pendolare e non gerarchizzato– tra il «profumo della legna bruciata» del paese e una Roma luogo di emigrazione, ma pure patria elettiva. Per cui alla fine ci si può sentire più estranei (quasi che si fosse migrati da fermo) in presenza delle famiglie di origine –nel frattempo passate dalla cultura contadina a una dimensione compiutamente piccoloborghese– e più aperti rispetto a un recupero senza patemi della tradizione. Oppure più adattati e liberi a Roma. È uno sguardo, insomma, che finisce per essere positivamente meticcio, periferico e ancora una volta autonomo anche rispetto al puro legame geografico.

Anche così –anzi a volte proprio per questo– non mancano poi durezze nelle occasioni e nelle scelte di vita, non mancano le malattie, i dolori del parto, gli amori consunti, le ferite subite dai padri, la decadenza fisica della vecchiaia, un corpo giovane che pare già adulto e provato. Ma tutto ciò indica solo che il luogo privilegiato dall’analisi culturale è passato dai corrugamenti orografici a quelli del corpo. Corpo come spazio le cui manifestazioni morali sono sempre prima leggibili come disagio fisico.

Ma il malessere, persino lo sfacelo del corpo non è mai definitivo in Dora Albanese: non è la morte, non ne è l’annuncio, bensì ciò che precede la vita. Non è decomposizione, sono i tremori irriflessi, i capelli unti, gli sgradevoli sudori della pelle, un vecchio callo raschiato via fino al vivo della carne. Sono gli involucri del serpente che ha imparato a lasciarsi dietro le stagioni.

Non è un caso che a un certo punto l’autrice parli del duende. Per García Lorca nel ballo, nel canto, nella scrittura, il duende non è una tecnica, non è un pensiero –almeno non solo– ma è un lottare la vita, è uno stile, il sangue. Il duende affonda le sue radici in un limo nero e misterioso, è spirito occulto, ma è anche –per concludere– «il costante battesimo delle cose create, una freschezza inedita». Il duende è, insomma, una forza che procede dal buio alla luce. Meglio, è una luce che procede nel buio. È per questo che dal dolore di Dora Albanese si riemerge continuamente «riacciuffando la vita» dalla notte, la memoria dalla morte. E, per questo, è un dolore di cui si può necessariamente dire solo dopo che è stato attraversato, che resta cicatrice benefica nella memoria personale o condivisa, che nella scrittura un poco decanta pur senza definitivi distacchi emotivi. Il tutto narrato, come bene spiega la nota introduttiva in bandella, con «una lingua sospesa tra oralità e letterarietà, continuamente scossa da innalzamenti lirici e da velocizzazioni quasi automatiche».

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Recensione a: Franco Buffoni, Zamel (Marcos y Marcos, 2009)

Questa recensione è stata pubblicata su «L’Immaginazione», n. 251 (dicembre 2009), p. 49-50.

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Una cappa omofobica aleggia sull’Italia. E dunque imboscate e schiaffeggiamenti a singoli e coppie gay, aggressioni, accoltellamenti. È il clima reso possibile dall’oscurantismo e dall’arretratezza culturale con cui oggi nel nostro paese si affronta il nodo dei diritti omosessuali e, più in generale, della diversità. Complici il Vaticano e una classe politica costretta con fastidio a rivelare la propria inadeguatezza di fronte a un problema di modernità posto dalle direttive europee e dall’azione legislativa in tema di diritti omosessuali promossa da paesi all’avanguardia quali la Spagna.

Sono questioni che investono con forza i rapporti tra collettività omosessuale ed eterosessuale, ma non mancano di spingere in avanti anche il dibattito interno alle singole comunità di riferimento.

Un importante contributo in tal senso lo dà certamente Zamel, libro pubblicato per i tipi della Marcos y Marcos, editore senza etichetta ma da sempre sensibile alle problematiche del mondo omosessuale. Nato in un primo momento come saggio, Zamel è una non fiction novel ricca di dialoghi e scambi epistolari, di cogitazioni storiche e filosofiche intorno al tema. Uno stile peraltro molto indovinato che si richiama a una robusta tradizione filosofica, politica e letteraria, nel contempo permettendo l’analisi e la corretta divulgazione di una gran quantità di temi storici, antropologici e culturali (si attraversano davvero, in poco più di duecento pagine, tutte le vicende di repressione, autorepressione e liberazione attraversate dagli omosessuali nel mondo occidentale).

L’autore del volume è Franco Buffoni, ordinario di Critica letteraria e Letterature comparate nonché giornalista. Poeta affermato (esordisce già nel 1978 su «Paragone») e traduttore tra l’altro di un’importante raccolta dedicata ai poeti romantici inglesi, è uno di quei saggisti capaci di evadere dall’ambito angusto dell’accademia, riuscendo pure come scrittore di racconti e di romanzi.

Già con Reperto 74 (Zona Editore) Buffoni aveva acutamente osservato che oggi «non è alla domanda su cosa sia l’omosessualità o su come si “diventi” omosessuali che occorre rispondere, bensì – e molto più dignitosamente – su come siano le sessualità e su come si vivano e su come si vivessero un tempo». La prospettiva non è ormai più, insomma, l’omosessualità come senso di colpa o malattia, evidentemente da curare, ma «una condizione desiderabile. Una forma di vita, una cultura». Nella matura consapevolezza che ciò «che siamo è molto poco in confronto a ciò che potremmo diventare» e che lo spostamento deciso di accento richiama all’impegno e al tentativo di approdare infine a una visibile e autosufficiente comunità lgbt (lesbo-gay-bisex-transgender) «forte dei suoi valori e delle sue pretese di parità di trattamento giuridico» al tempo capace di rendere improcrastinabili una serie di leggi antiomofobiche in grado di mutare definitivamente il costume comune.

È il discorso di fondo, questo, che coinvolge anche i due protagonisti Aldo ed Edo: il primo, un uomo di mezza età ritiratosi a vivere sulla costa tunisina; il secondo, in Tunisia a seguito di una delusione amorosa, impegnato nel movimento gay per i diritti civili e autore di un libro sulla cultura omosessuale che sta scrivendo. Nonostante la sua maggiore esperienza –è lo stesso Buffoni a descriverlo–: «Aldo pensa, sente, preferisce in modo tradizionale: si deve agire, non se ne deve parlare, se non svagatamente per ingelosire le “amiche”». Aldo è frocio, si pensa come una donna mancata. Edo pensa invece che «il progresso, la nuova frontiera per gli omosessuali è la relazione paritaria tra i gay» in cui a governare è l’amore. Ma sempre con un’avvertenza implicita di modellizzazione, se «in molti giovani omosessuali Aldo e Edo continuano a coesistere».

In realtà la storia è la ricostruzione degli ultimi giorni di Aldo. Dopo aver conosciuto Edo, Aldo, dopo una serie infinita di rapporti occasionali, pare finalmente accettare una relazione più stabile con Nabil, un giovane magrebino che lo ricambia. È la situazione che fa esplodere la contraddizione in cui Aldo si attarda: la cultura omofobica che ha paradossalmente introiettato lo spinge infatti a sentire con fastidio il proprio ruolo sessuale attivo e a chiamare il giovane amante zamel (in arabo la parola è fortemente volgare, è il marchio di una condizione di maschio passivo che la cultura locale semplicemente nega come impossibile). È il peso morale intollerabile, la parola che uccide. Nabil assassina Aldo. Tuttavia, durante il processo, il cortocircuito creato dalla specularità dei due mondi culturali cui appartengono Aldo e Nabil viene totalmente e volutamente nascosto, la pesante condanna comminata per ragioni del tutto accidentali.

Si è detto all’inizio che il libro di Buffoni spinge sia i gay che gli etero a fare i conti con se stessi e con la modernità. Come Edo, l’autore può gridare a tutti: «Aldo! Entra nella modernità! Deciditi!», convinto che «la modernità è una sola ed è fatta di aeroplani e pillole del giorno dopo, di emancipazione femminile e omosessuale, di informatica e di procreazione assistita», e che non si può accettare a pezzetti ingegnandosi a lasciare il resto fuori dalla porta.

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Recensione a: Cristiano Ferrarese, 1976 (Hacca, 2008)

Questa recensione è stata pubblicata su «L’Immaginazione», n. 246 (aprile-maggio 2009), p. 47.

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«… è necessario essere altri rispetto al mondo del quotidiano…». È in questa programmaticità che si coglie la cifra di 1976, secondo volume della «Trilogia dei matti», esordio narrativo di Cristiano Ferrarese. Non perché i pazzi –come scrive molto opportunamente al riguardo Andrea Di Consoli–, secondo un abusato luogo comune dell’antipsichiatria, siano rivoluzionari, quanto perché i loro sguardi, deformanti e incrostati di sofferenza, sono al contempo un luogo e un punto di vista irriducibili. Insomma la follia, i manicomi e ogni altro luogo di contenzione come momenti particolarmente adatti a metaforizzare una realtà come quella che precedette il ’77 in Italia. Un luogo spoglio e privo di colore che Ferrarese rende in una sola pennellata dai toni eliotiani: «una terra desolata e desolante dove si ride e si piange e non si riesce più a distinguere il buio dalla luce…», lasciando irrompere un sistema binario dove si trasmutano non solo lo spazio e il tempo –per cui non si sa bene se V., l’eroina della narrazione, ci parli di quegli anni o dei nostri–, ma pure i ruoli e i confini della realtà e dell’allucinazione. Dunque i deliri e le visioni di sangue della voce narrante, ma anche l’Austerity del «moriremo democristiani», il Sudamerica crudo di Videla, l’arresto di Curcio e il «suicidio» della Meinhof, la bomba a Brescia e lo scandalo Lockheed, una natura stuprata dalla diossina e a sua volta terribile vendicatrice di se stessa in Friuli. Come a dire: il delirio è la realtà, la realtà è il delirio; il potere della follia e la follia del potere.
Nel frattempo, 1976 realizza pure un salto di maturazione rispetto al suo antefatto 1967, dalle atmosfere più cupamente incubiche e mistiche, violente e gotiche. Non che in 1976 manchino anche di questi risvolti, soprattutto le tinte mistiche, ma qui risultano più sublimate e meglio articolate, meno pesanti. E l’immediata mimesi della violenza schizoide si vira ora in una rabbia di passione civile e politica «in nome di tutti i refrattari ad ogni potere bieco e opportunista», di cui V. si imbeve, facendosene piena interprete.
Ma, allora, chi è V.? è una ragazza doppiamente reclusa, costretta sulla sedia a rotelle e rinchiusa in un carcere (ma potrebbe essere un manicomio, oppure un convento nato dalla penna settecentesca di un libertino francese o ancora solo un parto della sua mente). A volte, con l’aiuto di un vecchio (il padre, il potere, un poliziotto, una nemesi, nessuno?) si ritrova a farsi spingere invece in un hangar enorme e vuoto, pure questo un luogo desolato dove di solito ciò che può volare è posto forzatamente a riposo. Qui, pervasa dalla visione del fratello (C., lo schizofrenico protagonista di 1967), ossessionata da violenti deliri di morte e di sesso con il padre e con una poliziotta legata al fratello (e di qui tutta una serie di connettivi déjà-vu con il volume precedente di Ferrarese), V. graffita col sangue immagini liberanti, dall’ispirazione cineticamente convulsiva alla Bacon.
Chi è dunque V.? una matta certo, dalla vita povera e inferma, ma anche una profetessa, una Cassandra. Meglio. Una versione femminile di Laocoonte, perfettamente lucida nella denuncia di un potere di volta in volta monolitico o proteiforme, repressivo o narcotico, e perciò continuamente dilaniata dai denti e ingoiata dalle teste del serpente dell’Isola di Tenedo. V. è una moderna Teresa D’Ávila, una mistica ai tempi della Controriforma, una corda continuamente tesa tra il fango e la levitazione, tra le esperienze soprannaturali e il diabolico. Un’invasata di Dio, un’estatica dedita all’isolamento e alle flagellazioni, rapita dalle fantasie autoerotiche col divino. Tuttavia una mistica pericolosa perché non contemplativa, ma missionaria, in grado di diffondere un verbo di profonda libertà. Una santa delirante capace però di guardare lucidamente in faccia il mondo e di individuarne le radici infette.
Rispetto a 1967 anche il modo di narrare in parte evolve, in alcuni punti frammentandosi maggiormente, rendendosi ancora più singhiozzante, per poi coagularsi improvvisamente in pezzi più estesi, spesso di denuncia e d’invettiva. Il che sembra molto ben adattarsi alla narrazione stessa, a renderne i ritmi e la sostanza. Molto si è detto, infine, sull’ascendenza céliniana dell’abbondante presenza di puntini sospensivi nella scrittura di Ferrarese, tuttavia qui forse solo un tic maniacale e ossessivo delle dita, un fastidioso ma necessario rumore di fondo creato dai chiodi o da una cucitrice ossessivamente impegnata a saldare alla meno peggio brandelli di realtà viva, ma tenuti assieme come un mostruoso Frankenstein.

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Recensione a: Serena Maffia, Sveva va veloce (Azimut, 2009)

Questa recensione è stata pubblicata su «Il Quotidiano della Basilicata» il 24 Gennaio 2010.

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Generazione da flipper

Come per il romanzo del cilentano Paolacci recensito qualche tempo fa sulle colonne di questo giornale, anche l’ultima bella prova di Serena Maffia, “Sveva va veloce” (Azimut, 2009), può servirci a fornire materiale generazionalmente utile a riflettere sullo sguardo letterario dei giovani scrittori di origine meridionale.

La trentenne Serena Maffia vive e lavora a Roma ed ha già al suo attivo pubblicazioni importanti con editori capitolini e toscani. È giornalista, autrice e regista per il teatro e per il cinema, collaboratrice e autrice in ambito televisivo, facendo così delle narrazioni il proprio pane quotidiano. Una capacità particolarmente apprezzabile nella solidità dell’intreccio e nella naturalezza dei dialoghi, con solo qualche scivolamento su immagini e situazioni più dolciastre e televisive e il bisogno di meglio precisare, in un paio di punti, i tempi di sviluppo della narrazione.

Nel libro si susseguono futilmente i giorni di villeggiatura estiva in una località della costa jonica calabrese non distante dal confine metapontino. Un gruppo di amici, altrimenti sparsi tra la vita di paese e quella romana, si raccoglie intorno ai tavoli e al flipper del bar della coetanea Caterina tra battute, ricordi, piccole avventure. Collante del gruppo è l’esuberante Sveva, a cui la Maffia consegna un ruolo di regista-protagonista della storia, raccontata passando da una prima a una terza persona variegate di toni diaristici e scanzonati, di atmosfere intime e di dialoghi, come già detto, sempre credibili.

La circostanza conferisce alla protagonista un ruolo simpaticamente stregonesco, che a volte rende la prepotente “bambina” amabilmente urtante ai restanti amici del gruppo, capace com’è di scovare particolari scabrosi della vita altrui per confidarli senza veli e ritegno alcuno, magari anche con intenzioni di autocompiaciuto egocentrismo. Un atteggiamento che non toglie mai comunque spessore all’ansiosa Sveva, continuamente pronta a caricarsi dei bisogni altrui grazie anche a una bulimica bisessualità che è come il segno di una capacità di cogliere con intelligenza la complessità delle cose. L’eros e il corpo, insomma, come modo di conoscenza del mondo più che come spasmodica attesa del Principe azzurro, il che equivale a credere nell’amore profondo, ma in nessuno che precisamente lo incarni. Sveva interpreta la vita come molteplicità da esplorare senza nulla tralasciare, luogo dove afferrare senza scegliere niente di definitivo, con uno sguardo morale moderno, tanto sublime quanto fragile.

Intanto, per il gruppo, si prospettano giorni d’inquietudine, grazie al coinvolgeneto emotivo nel suicidio di Paolo Fara, viziatissimo figlio di papà, cantante del gruppo Oradaria. La rivelazione postuma dell’omosessualità di Paolo e di un suo libro di canzoni, probabilmente manipolato per coprire le vere ragioni del suo atto, trascinano Sveva e la sua amica Miriam a un passo da una pericolosa verità alla quale non sono estranee oscure vicende di ’Ndrina e di droga. La storia man mano si intreccia con un altro episodio, quando Fabio, amante non troppo convinto di Caterina, alterca con la sua ex, Loredana, tossica in chiaro stato di astinenza. Solo Sveva sarà capace di intuire e cogliere i legami tra i due fatti, la verità sulla fine di Paolo e la sparizione di Loredana.

Però, è intanto il caso di stringere su due o tre cose.

Innanzitutto che Fabio, il quale appare e scompare come un personaggio secondario dalla narrazione della Maffia, ne è invece il vero co-protagonista. Angelo caduto della storia, passa il tempo a prendere a calci e schiaffi il Flipper del bar in un’eterna partita continuamente condotta con la paura (il terrore, il dolore) che la pallina possa impazzire e cadere giù “come inghiottita da un buco nero”. Spacciatore borderline, compromesso col malaffare della zona, riesce infine a credere all’amore di Caterina – di cui aveva salvato il sorriso da una possibile tossicodipendenza – poi colpendo duramente i suoi stessi clienti, quasi colpendo se stesso e ciò che è diventato dopo aver assistito all’esecuzione dello zio da parte di un sicario di una cosca locale. Insomma, Fabio colpisce chi lo tocca nei ricordi, negli affetti, sempre nel tentativo convulso di uscire dal binomio droga-morte. E solo Caterina riuscirà a perdonarlo e reciprocamente a redimerlo con pazienza (e con una certa dose di sospensione del giudizio morale) da una distruzione certa degli altri e di sé.

In secondo luogo, che a un certo punto, nell’ora di cena, il gruppo si ridistribuisce in famiglia, affonda nella solitudine degli interni abitativi, delle stanze quotidiane. Qui riemergono i vissuti personali, ombre che si muovono ovattate nel desiderio e nel dolore, pesanti come piombo. Una sorta di racconti nel racconto che lasciano prendere forma alle figure di contorno più interessanti: Massimiliano, ad esempio, il cui corpo sul letto matrimoniale non lascia mai impronte o come la grassa Laura, una vita bulimica in una casa in cui impera un letterale buio imposto ai suoi danni dalla madre. Figure in fuga, anche se non necessariamente con esito negativo (Maffia disegna le cose più dure mai ricavandole dal nero), contribuiscono a comprendere – come Sveva, Fabio, Caterina, Alberto, Michela… – la finale metafora del flipper che chiude il libro. Metafora non tanto della vita, quanto della conclusione dell’adolescenza (dell’attardarsi nell’adolescenza), del timore che quel gioco trascorra “inesorabile e noi siamo biglie fortunate che rotoleranno ancora per poco”.

Questo timore pare riverberarsi nella scrittura della Maffia con qualcosa di paradossalmente pudico e reticente, che lascia un po’ troppo sulla porta un certo mondo cui solo si accenna, più aperto ma pure più violento. Nessuno indagherà sulla sparizione di Loredana, nessuna ulteriore vendetta mafiosa si innescherà per la vicenda di Paolo. Un flipper troppo più grande, pare confessarci la Maffia (che deve e può osare dunque di più), per la dimensione delle giovani voci di questa storia. Storia che intanto può restare (solo apparentemente) ancora un’occasione speculativa, una stanza al riparo dal resto, un posto dove il dolore resti sempre un a tu per tu tra la pallina e il giocatore. Tuttavia con la paura costante che l’estate finisca.

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Recensione a: Andrea Carraro, Il gioco della verità (Hacca, 2009)

Questa recensione è stata pubblicata su «Il Quotidiano della Basilicata» il 21 Aprile 2009.

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Per Andrea Carraro la verità è un gioco crudele

Ritorna in libreria l’autore del Branco

Dopo romanzi dello spessore del Branco, Non c’è più tempo, Il sorcio, lo scrittore romano Andrea Carraro torna ai racconti con Il gioco della verità (Hacca) sebbene con un passo molto più breve rispetto a quelli che avevano caratterizzato la raccolta intitolata La lucertola (2001).

Come valutare in Carraro questa nuova e accresciuta frammentazione dell’unità e della maturità della forma romanzo? un momento di stanchezza dell’autore, una fase di declino giunto alla fine di un periodo particolarmente ispirato? Niente di tutto questo. In queste pagine è come se la scrittura di Carraro si ingegnasse a moltiplicare tendenzialmente all’infinito una collezione di cammei dalla scrittura scabra e poco rassicurante. Un universo di brevi storie d’ambientazione piccolo-borghese che, accumulandosi, non disinnescano, anzi moltiplicano – trasformandosi in un fastidioso sciame – la minaccia che sentiamo nel leggere il loro male di vivere. Fino a creare, con i due racconti «La nonna morta» e «Il biglietto», un sistema parallelo, un paio di storie che differiscono tra loro solo per pochi particolari, quasi fossero state generate da un incubo fatto più volte.

I personaggi che abitano il mondo di Carraro sono quasi tutti preda di una particolare malattia, una patologia della forza di volontà, un tarlo che aggredisce la possibilità che la coscienza riesca a incidere sulle abitudini coattive, sulla capacità di reprimere positivamente le pulsioni. Insomma l’abulia nelle storie di Carraro è una patologia dello sforzo: c’è sempre nell’uomo un troppo marcato distacco, una zona vuota e scoraggiante tra il riflettere sul da farsi e il dare all’azione la forma di una decisione, di una qualsiasi convinzione. Il che non manca di trascinare i protagonisti alla deriva personale, in una sottile quanto irriducibile nevrosi, in esplosioni di rabbia esausta ma, proprio per questo, più distruttiva e inutile.

Come nel racconto «Il berretto» possiamo viaggiare in autobus notando la testa di un uomo che batte violentemente sul finestrino a ogni sussulto per poi accasciarsi sulle gambe dei viaggiatori e, insieme a questi ultimi, scendere alla fermata con addosso un peso indefinito. Possiamo tornare al lavoro perseguitati dal gioco crudele della coscienza che sa la verità (non tanto quella che l’uomo sia morto, quanto quella che non si è fatto nulla per avvertire o far qualcosa), ma cercando di continuare a scollarci narcisisticamente da quanto  accaduto pensando che domani è un altro giorno. Pur sapendo che morire toccherà anche a noi.

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