Antonio Celano

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Recensione a: Andrea Di Consoli, La collera (Rizzoli, 2012)

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Copertina LaCollera

Questa recensione è stata pubblicata, in forma ridotta, su «l’immaginazione», n.  274 marzo-aprile 2013.

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Diciamolo subito: Pasquale Benassìa, il collerico protagonista dell’ultimo romanzo di Andrea Di Consoli, è l’autentica impossibilità di avere, del Sud, un’idea dialettica. Uno spazio meridiano, cioè, in cui gli opposti riescano, in qualche modo, per breve o lungo gioco di composizioni successive, a trovare una sintesi, un equilibrio superiore, il raggiungimento di una vetta che alla fine non frani disfacendo tutto. Tanto da piegare il tempo narrativo in una circolarità che è prima dei Lumi e prima di Cristo, e forse pure fuori da ogni possibile paganesimo, se alla fine non soccorre nessuna naturale palingenesi a riscattare un qualsiasi futuro, sia pure individuale. La collera –lo sottolinea Andrea Caterini in un’intervista all’autore– altro non può essere, così, che la definitiva presa di coscienza dell’«impossibilità d’essere liberi dal bisogno, e quindi terrorizzati dalla propria incapacità a riconciliare la vita ai sogni che la animano»; facendoci pensare che i panni di Benassìa siano pure sostenuti da un’amarezza che è dell’autore, anche se Di Consoli davvero difficilmente ci pare romanziere da poter perdersi in qualche modo su strade che sono proprie dell’autofiction. Anzi.

Ma intanto l’eroe di Di Consoli: che è un personaggio duale e caotico di visceralità e ardori, corporeità e spiritualità senza cautele, tanto da decretarne un’irriducibile quanto rivelatrice inappartenenza al mondo. Fin dall’infanzia, dove il giovane Pasquale Benassìa rintraccia i segni e i sogni, misteriosi (e perfidi) del suo destino, e il demone taurino e istintivo della sconfitta, delle macerie, della deiezione dalla storia, delle ragioni del torto (nasce lo stesso giorno della morte di Hitler). Cui miscelare, come instabile nitroglicerina, la gioia «santa», lo stato di grazia di certe visioni miracolistiche che paiono uscite da pagine antropologiche sul mondo contadino e pastorale (l’episodio della “resurrezione” delle pecore del padre). Pulsioni, passioni, aspirazioni ben presto messe alla prova dei «tornanti» cruciali e, per certi versi fondativi, della storia meridionale e italiana che sono gli anni Settanta.

E il fascismo personale che Benassìa crea e proclama, come parte della stessa collera che lo agisce, pare proprio originarsi e scontrarsi con le terrose radici del protagonista: trovando, in questo impasto e urto, la sua furiosa e sulfurea forza polemica. Pasquale è figlio di miserabili contadini calabresi, ben presto irredimibile tabagista catarroso e sovrappeso, ma pure autodidatta talentuoso dalle letture compulsive e disordinate, fantasticatore e visionario, umorale, atipico filosofo dalle singolari teorie eliocentriche ed entropiche (ché nel generoso dispendio fisico di sé e della propria energia intellettuale pare ricordare i tratti biografici di un Avicenna). Così, il fascismo sui generis di Benassìa non si costruisce su nessuna militanza, su nessuna disciplina di partito, su nessuna ora fatale della storia, ma rimane un umore sdegnosamente solitario. Anche quando il giovane calabrese emigra a Torino, operaio alla Fiat, negli anni centrali della contestazione e delle rivendicazioni operaie; di fronte alle quali resta, non a caso, sì contrario, ma piuttosto eccentrico.

Invece c’è, negli occhi del giovane Pasquale, qualcosa di impervio e inquieto: una presunzione di ascesa (forse anche un po’ guascona), la fantasia turbinosa di una guerra dello spirito che si ribella a ogni compassione, a ogni idealizzazione del mondo contadino, a ogni sguardo basso, piantato nel male della terra: «ché lui a Torino non era andato per evolversi da contadino a operaio… ma da contadino a pensatore, a filosofo, a sacerdote della verità». C’è in Benassìa una spinta che è stata anche, per qualche tratto, generazionale, ma nel contempo declinata e deviata individualmente in una fantasticazione irriducibilmente superoministica: «quello che davvero voleva era vivere nella forza, in un pensiero maestoso e inimitabile, e poi innamorarsi di una donna altera e intelligente, e poi studiare e poi farla finita con la commedia triste del socialismo delle lotte operaie e contadine e, infine, ergersi a pontefice della propria leggenda personale». Così, attraverso scombinate letture, il suo mondo trascolora in una sorta di confuso e romantico medioevo interiore: «Pasquale si rifugiava, nel tempo libero, nella lettura di riviste e di libri: soprattutto di storia e, tra questi, di storie monarchiche, manifestando sin da ragazzo una strana attrazione per le monarchie di ogni epoca, più volte trascorrendo del suo tempo adolescenziale a immaginare –in un guazzabuglio senza capo né coda– re, regine, cavalieri, templari e cortigiane». Col risultato, insomma, di un fascismo che subito depone le sue armi più immediatamente storico-politiche, per rivelare, nelle sue origini, un retrogusto letterario e filosofico: nel senso di certe concezioni nietzschiane o certe posizioni stilnoviste per cui la nobiltà può essere una virtù morale individuale blasonata di orgogliosa superiorità, più che indicare una condizione sociale di nascita privilegiata. E con esiti che possono sembrare persino donchisciotteschi, e tuttavia pure sempre cogliendo la verità che, spesso, l’«eterno fascismo degli italiani» altro non sia stato che un personale ritaglio, la declinazione di un’idea collettiva (storica, sociale, politica) dai contorni per nulla rigorosi.

Si genera nello scontro con le radici anche la collera. Che, se per dirla con Bodei, «nasce in genere da un’offesa che si ritiene di aver immeritatamente ricevuto, da una bruciante ferita inferta colpevolmente da altri al nostro amor proprio o alla nostra autostima», l’ira dell’aristocratico Benassìa non può che, all’inizio, rivoltarsi apparentemente in una sorta spirituale di odio di classe rovesciato, contro l’ingiustizia materiale rappresentata dalle origini. Pur sapendo che la collera risentimento non è –sia chiaro– e nemmeno odio: sentimenti notoriamente bisognosi di calcolo, dissimulazione, lunghi tempi di gestazione. L’ira, la collera, sono invece palesi, scoperti, senza remore o rispetti di sorta. Sono fatte di resistenza polemica e immediata, ma pure segnalano sempre la debolezza della breve durata, la fragilità di chi ne è agito, l’amarezza dell’anima e del corpo, le sue ulcere, le sue ipertensioni, le sue lacerazioni. La collera è, paradossalmente, profondamente contadina; è una jacquerie individuale che, in quanto tale, pare sollecitare una contro-risposta parimenti risentita del mondo, tanto che di Benassìa pure è stato detto con acume finisca per diventare un punitore di se stesso: perché noi meridionali «ci proviamo a essere civili, ci proviamo a riconoscere lo stato, ci proviamo ad affidarci al lavoro, ma poi perdiamo la testa e iniziamo a ragionare con la pancia, con l’odio, con il cazzo duro, con il fuoco in mano».

Tuttavia c’è qualcosa di più nella storia, qualcosa che travalica la sconfitta delle aspirazioni di partenza di Benassìa per colpire al cuore il suo protagonismo. Un risultato che a mo’ di zavorra, anche con risultati sottilmente paranoici nel lettore, pare in agguato fin dalle prime pagine del libro, subdolo e pronto a ingoiare nuovamente Pasquale nello sfondo meridiano da cui faticosamente cerca di affrancarla. Un peso, insomma, che prende le forme del suo coetaneo Germano Altomare (barista coinvolto in un losco giro gestito da siciliani) che, paradossalmente lo spinge a partire dal suo Paese dei Mori verso Torino. Pasquale Benassìa, dopo un viaggio attraverso l’Italia a bordo di una vecchia 500, approda, così, alla Fiat, dove si impiega logorandosi di lavoro come meccanico, tuttavia, come prevedibile, sprezzando i suoi colleghi meridionali (o di sinistra) e ingraziandosi il caporeparto Marini (piemontese e di destra). Inizia in questo modo quella che gli pare la scalata verso la vetta definitiva delle sue aspirazioni pur già comprendendo, sempre tra i fumi della collera, che anche il Nord, «stordito e istupidito dalla fame di soldi», non potrà essere che un’altra illusione. Sono affermazioni che preludono all’incontro con la siciliana Simona, capace di affogare Pasquale – nonostante i sensi di colpa per la sua fidanzata, Magda Beccaria (un’insegnante torinese) – in un gorgo di sensualità consumato in una camera d’albergo a ore. Un amore la cui meccanica confonde delle sue opacità i sensi e la mente sbigottita di Pasquale, rivelandone pure l’angosciosa incapacità di accedere al mistero della donna. Così come oscura e inconoscibile rimane la ragione della persecuzione da parte del gruppo di siciliani al rifiuto dell’incauto Pasquale, attirato nel bar dal solito Altomare, di fare, per loro, una non meglio esplicitata consegna. Fatto, tra l’altro, non si sa se e quanto legato alla «faccenda» di Simona, che nel frattempo s’è dissolta nel nulla.

Vicende che lasciano irrompere con forza nel libro –come ha notato Aurelio Picca– il romanzesco, col rocambolesco ritorno al Sud, sotto scorta, di Pasquale. Un rientro che ha la stessa repentinità di un’ancora gettata di colpo in fondo al mare e che lascia Benassìa in balia dell’assurdo. Faccende che lo avvincono nelle spire delle paure e di una vita allarmata, all’inizio appena lenita dal ritorno in famiglia o grazie al sostegno (tra l’altro collericamente tradito) dell’amico Anile o dell’incontro con la carne accogliente di Teresa. Terrori tuttavia definitivamente estinti solo dall’obolo umiliante (e che a Torino s’era voluto evitare) pagato ai taumaturghi moderni del familismo politico, dello scambio di favori, di quella mafia per ironia della sorte così affezionata a certa destra. Pure con la beffa di essere coinvolti, da protagonisti, in importanti fatti di cronaca, tuttavia tanto agghiaccianti da non poterne fare neppure menzione se non al rischio della galera o della vita.

Faccende e derive che non possono che consumare definitivamente ogni collera, se per dipendere da nessuno –dice Di Consoli– alla fine si finisce per dipendere da ognuno. E consumano anche Pasquale, che si spegne già quasi dimenticato da tutti, la sua nera anima di filosofo trasmigrata in un cane randagio che lavora rabbioso coi denti un osso di bue gettato per strada. Perché, per Andrea Di Consoli, ci pare, a differenza di altri intellettuali meridionali, la verità del Sud (quel Sud con il quale pure mai si riesce a farla definitivamente finita) non è mai fuori portata o abilmente nascosta, ma più semplicemente buttata via o dimenticata, non servendo a nessuno.

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febbraio 21, 2013 at 12:34 pm

Recensione a: Gian Carlo Ferretti, Vanni Scheiwiller: uomo, intellettuale, editore (Libri Scheiwiller, 2009)

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Questa recensione è stata pubblicata su «L’immaginazione», n. 257 (settembre-ottobre 2010).

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Concludendo l’introduzione al suo Storia dell’editoria letteraria in Italia. 1945-2003 (Einaudi, 2004) Gian Carlo Ferretti, dopo aver interpretato l’importante cambio di fase nelle vicende editoriali del Paese a partire dagli anni ’70, puntualizzava: «la discriminante dell’identità editorial-letteraria […] sembra più efficace e producente della discriminante di un’editoria di cultura o di progetto contrapposta più o meno esplicitamente a un’editoria di mercato: discriminante quest’ultima adottata da tempo in molti studi e viziata da sottintesi elitari. […] la discriminante […] non è tra cultura e mercato, bensì nel diverso modo in cui questi due momenti interagiscono nelle loro rispettive politiche editoriali, e perciò nelle differenze tra le loro rispettive identità».

È una solida visione interpretativa che molto bene si adatta alle vicende della piccola casa editrice All’insegna del Pesce d’Oro. Nata nel 1936, dopo lunga gestazione, dall’attività dello svizzero Giovanni Scheiwiller, è rilevata, nel 1951, dal figlio diciassettenne Vanni, fin lì aspirante sportivo, quando «il tennis perse un mediocre giocatore e l’editoria italiana si guadagnò il suo editore “inutile” di libri e microlibri […] dove la dichiarazione autoironica di inutilità può indicare anche un’ editoria senza utili». Di qui, tra l’altro, una mitopoiesi della figura di Vanni Scheiwiller per certi versi unica nel panorama editoriale dell’epoca che, tuttavia, Ferretti costantemente confronta con la rigorosa ricostruzione delle vicende storiche della casa editrice e della sua singolare personalità.

Basandosi sulle carte dell’Archivio Scheiwiller conservato presso il centro Apice (un repertorio dei quali è offerto al lettore come semplice ricognizione di un fondo molto esteso e per precisare «la figura storica di intellettuale cattolico e liberale» di Vanni) e l’attento studio dei cataloghi (nelle tre parti ideali scelte: 1925-68, 1952-73 e 1952-83) Ferretti ripercorre le vicende di un imprenditore dedito alla costruzione di una sua «paradossale identità» editoriale di proposito rifuggendo, nella strutturazione del catalogo, ogni proposito di «equilibrio e coerenza». Un’identità poliedrica e contraddittoria nel segno della libertà, del gusto e della sperimentazione, propria di un uomo geniale e coraggioso, provocatorio e anticonformista, poco legato alle ideologie e ai partiti. Un editore-autore, ma anche critico-informatore costruttore di uno scaffale «che si rivolge consapevolmente alla parte più elitaria e ristretta della già elitaria e ristretta area di lettura libraria in Italia», nel tentativo di trasformare una marginalità in valore polemico contro una cultura ormai massificata, sia pur all’interno di una chiara scelta antiaccademicistica. E dunque i poeti dialettali, i «maestri in ombra» Sbarbaro e Rebora, la polemica edizione di Céline, la particolare amicizia che lo legò, non senza qualche contrasto, a Ezra Pound.

Ma già qui, di pari passo, alcune scelte ben precise e rivelatorie: la voce data ai narratori dimenticati (La Cava, Savinio, Pizzuto ecc.); le edizioni dedicate agli scrittori più affermati attraverso la scelta di privilegiarne testi minori che possano consentire l’aggiramento dei vincoli contrattuali imposti dalle case editrici maggiori; le polemiche sui premi letterari che rivelano la costante tensione promozionale dell’attività editoriale di Vanni.

Insomma, se gli archivi confermano largamente la figura leggendaria di un editore che «stipula contratti sulla parola […] gira con una borsa pesantissima piena di carte, e porta personalmente i libri nelle librerie di città in città e sempre in treno scrivendo lettere, leggendo testi, correggendo bozze, abbozzando idee grafiche e tipografiche con un frenetico ritmo operativo», vendendo quadri di proprietà nel tentativo di aggiustare i conti di una casa editrice artigianale, Ferretti è sempre attento a evitare l’idea, piuttosto impropria e francamente risibile, di un editore improvvisato, sprovveduto o, peggio, «titano», «matto», «San Francesco», spiritualmente liberato dalla materia e persino «santo bambino» dell’editoria a seconda della vulgata del momento.

In realtà Vanni Scheiwiller fu uomo pragmatico, innanzitutto convinto del libro come prodotto dal valore economico, oltre che culturale, tanto da spingersi a ricorrere, per molte delle sue pubblicazioni e per la quadratura dei suoi conti, a destinatari-acquirenti, ad autofinanziamenti dell’autore, a committenze, a sponsorizzazioni – certo non sempre portate a termine con successo, ma non è questo il punto – senza disdegnare consulenze editoriali anche scomode (vedi quella elargita al reazionario Edilio Rusconi) o risolvendosi, fu vero anche per il grande Giulio Einaudi, per l’insolvenza programmata verso i propri autori. Così come, per contro, i suoi cataloghi dimostrano, qualora ve ne fosse ancora bisogno, precisi sforzi nel tentativo di organizzare e armonizzare produzione, distribuzione, promozione e vendita.

Pure così, va detto, proprio non si riesce a restar distaccati dalle pagine che Ferretti spende, con la sua consueta capacità ricostruttiva, sul saldo costantemente negativo tra ambizioni editoriali e capacità economiche di Vanni, che spingeranno quest’ultimo a stilare un «catalogo dei desideri» che ancor oggi fa malinconia. Ma, proprio per questo, ben più si comprendono gli sforzi di imprimere, a partire dal 1977, una più decisa svolta industriale con il lancio dei Libri Scheiwiller da affiancare e sinergizzare con le vecchie edizioni. L’impresa non manca di palesare, in maniera certo più definita che in passato, un organigramma aziendale, una precisa programmazione delle uscite e del calcolo del fatturato, un più deciso impegno organizzativo nella distribuzione, così come un più aperto ricorso al mecenatismo bancario, alle edizioni realizzate per le aziende e per le istituzioni. Ciò a dimostrare come anche il mito e il fascino incontestabili di una figura come quella di Vanni Scheiwiller abbiano bisogno di vivere mai scollegati dalla generale evoluzione che, proprio a partire dagli anni ’70, andò imprimendo un rinnovato clima produttivo all’editoria italiana.

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ottobre 25, 2010 at 1:34 pm

Racconto: Labirinto centrifugo

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Questo racconto è stato pubblicato su «L’immaginazione», n. 255 (giugno 2010), p. 18-19.

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Un reportage. Volevo fare un reportage – mi ricordo – e come un matto me ne stavo a un angolo del centro chiedendo ai passanti dove fossero mai i limiti della città e, oltre, cosa poi ci fosse. Ma chi sfuggiva infastidito, chi alzava le spalle. Qualcuno chiamava un agente. Da lì non capivo granché. La città digradava tutta nel tempo, indistinta, dalle colline all’Arno e poi dal centro in lontananza.
La Firenze che cerco invece non è qui, è fuori mappa, fuori dalle pagine di un saggio in una biblioteca, fuori dalla testa dei fiorentini. Sì, certo, questa città non ha confine – l’ho detto – ma ha una frontiera, uno spazio che si dilata e cambia e s’apre la strada in un mondo estraneo. Spazi da attraversare a piedi o con mezzi lenti: niente frenesie, auto veloci. La periferia come esperienza, sangue, carne, vita. Ecco. C’è un posto di questa città che non è fatto di pietra, di Storia, di un Rinascimento di cartone consegnato ai turisti. C’è un posto in questa città dove non c’è l’Uomo, ma i blocchi, i lotti, i palazzi in ferro-vetro. Una terra che nel ventre non ha terra, ma cavi, tubi, cemento, il sangue elettrico. Una campagna sconfitta, atterrita, d’acciaio, dove non ci sono alberi, perché non ci sono radici. Ci sono lingue, dialetti, vernacoli, ma non c’è Dante. E se mai passò di qui, anche da questo inferno, non si vede più.

Tempo fa mi aggiravo a Mestre. Un cielo saturo e indistinto, la testa vagava nel nulla riempito di case, di vecchi, di gente agitata nel volo confuso che fanno le mosche. Presi un mezzo solo per fuggire e più avanti, da qualche parte, l’autobus s’arrestò sulle rive di un mare piatto e salmastro. Dall’argine risalì un mestolone: stava fermo sul ciglio di strada, ci guardava come uno in attesa alla fermata. Così il bus mi parve all’improvviso una cosa fuori posto, una vecchia lavatrice, una tele rotta buttata appena oltre il ciglio della via. Mi ricordai allora di un mondo opposto, un frigo bloccato nell’acqua ghiacciata del Bormida, la notte che mia cugina era morta nell’incidente e se ne stava lì nella camera, vestita di un improbabile rosa, come il suo nome. Cairo Montenotte: l’ossimoro mi apparve dirompente all’improvviso. Col piede scostavo dalla via pietruzze calcinate dal freddo.
Di Potenza mi sovvenne solo dopo, l’autobus pieno di studenti prima di scendere in corteo contro la Falcucci, e mi chiedevo perché diamine mai la gente se ne stesse acquattata dietro le colonne dei palazzi. Fino a quando scesi, ché il vento tagliava la faccia con le lamette.

A Roma, invece, c’era a via degli Ausoni questo amico studente che mi disse «vieni» e io l’andai a trovare e entrai nella corte chiusa dei palazzi, i balconi con le ringhiere sottili di metallo rugginoso. Non un muro imbiancato, tutto era ridotto al suo telaio, al suo scheletro essenziale: una bicicletta senza ruote, una finestra senza vetri, un ombrello senza telo. E questa struttura che mi girava attorno come un mancamento, questa babele che si avvitava come una colonna, aveva il suo Minotauro. Un vecchio dagli occhi sottili, crudeli, una canotta lercia, i calzini, le mutande vecchie con la patta aperta, i testicoli avvizziti. Ci guardava ingobbito dal balcone. Fumava dal naso e la cenere cadeva giù.

A Firenze ci sono le risse e gli omicidi, i matti e gli stupri, i regolamenti di conti, gli scempi edilizi, le fatiscenze come altrove, ma se pensi la città ti scatta come un delirio e il Duomo e le colline fiesolane e i beni artistico/culturali saturano – a un tratto – la testa, la memoria, la coscienza, la nostalgia. E dunque anche il Pacciani io l’ho anche il Pacciani io l’ho sono sempre immaginato alla sbarra cantare improvviso «la mi porti un bacione a Firenzeee!» con seguito di applausi a scroscio e sicuri ritorni turistici.

In via Baracca, sull’insegna del negozio c’era «Ettahoid», adesso c’è «Anour» mi pare, ma apre più tardi. Sulla soglia del negozio una gran barba squadrata. Il macellaio asciuga le mani in un canovaccio lindo. Più avanti, sulla via Pratese c’è una cupolina ottagonale, l’oratorio di Santa Maria Vergine. Non è tra i campi, come a Bolgheri. Fa da spartitraffico, schiacciata da un soprapassaggio, crepata dai motori. Dopo ci sono solo i cinesi, una Firenze che si srotola come una mappa antica, hic sunt leones. Però forse sono io che ci vedo tutte queste cose e altri no, e qui è solo un gran caos e voglio dare un ordine che, insomma, par che ci sia e – se poi t’aggiri dentro – non c’è, e la modernità è solo un gran baccano per distrarre l’attenzione.

Osmannoro. Lungo i viali larghi di questa città altra ma nascosta, cammino nel vuoto surreale, scorro le alternanze di spazi vuoti e capannoni. Ci sono luoghi, qui, in cui le case diradano e i capannoni iniziano, punti dove le costruzioni in muratura non cessano ancora e le strutture in ferro-vetro ancora non trionfano e allora accade che le tipologie si ibridano, le abitazioni ospitano officine d’auto e concessionari. Ci sono un paio di mutande stese nei pressi dell’insegna della banca.
Domenica. Perché sia venuto qui, ora, in questa luce implacabile e vuota, non so dire. Cartelloni muti, macchinari fermi, anche i cinesi sembrano dissolti da questo pomeriggio di primavera. Improvvisi vulcani vomitano dal cemento fiumi di formiche nere.
Dietro una grata c’è un pezzo quadrato di terra. Forse un giardino, nei primi propositi, ma incolto, quasi a dire che lo spazio per disegnarlo questo giardino, per piantarci fiori e per curare l’erba e disporre siepi c’è stato, ma non c’è stato il tempo, il tempo e i soldi per orpelli, belletti ipocriti, utopie da falansterio, decori casalinghi. Sul terreno crescono selvatici i ciuffi di canne, le garighe di inula, se piove le code d’equiseto quando la terra ha memoria dell’acqua, nostalgia del padule che era. Attraverso la grata sfondata entrano furtivi due ragazzi e una ragazza, mi sembrano slavi, portano buste della spesa. Guardo la costruzione che occupano: è piccola, un grumo d’uffici in disuso, con le finestre sbrecciate.

Dall’autobus scende impacciata una vecchia signora, sale una coppia. Sono cinesi, restano in piedi, parlottano aggrappati alla sbarra metallica. Lui segaligno, la faccia tagliata con l’accetta, smorti i suoi pantaloni marroni, smorta la sua camicia a quadri. Anonimo – mi dico – il volto e i vestiti. Ha i tratti tirati, è inquieto, sibila qualcosa a quella che pare essere sua moglie o una parente. Non capisco, ma forse è solo il loro modo di litigare. La donna ha un vestito grigio che non riesco a definire – ma importa? – ha questi capelli neri, forti, spessi, che si porta sulla testa come un buffo copricapo africano, il tetto di una capanna. Le labbra sottili celano due incisivi deformi, ribattono all’uomo con pause improvvise, più perentorie.

Eccoli i controllori: salgono a percorso avviato, come sempre. Parlottano due minuti del più e del meno, come normali passeggeri. Poi attaccano al bordo delle giacche i cartellini. È la loro tecnica, efficace, usata, affinata come quella di un paio di camaleonti. La coppia non fa a tempo ad accorgersi della loro presenza che loro sono già lì, a chiederle il biglietto che non hanno.
L’uomo e la donna subiscono una repentina mutazione. I volti, che prima s’affrontavano, ora sono giustapposti, si distendono, diventano di colpo gioviali, accennano come a un inchino di fronte alle facce inespressive dei tipi, che insistono. Vorrebbero eccepire, farfugliano un paio di parole in italiano imparate chissà dove. Vorrebbero, insomma, non so come, rifiutarsi, ma quelli, ecco, quelli si fanno più fermi, li stringono da presso, esigono e poi emettono un suono che supera il rumore di fondo del mezzo, vibra più delle scosse dell’insieme delle parti metalliche, delle buche della strada, dei seggiolini dove siamo seduti: «prego, documenti». I due s’inchinano, no si piegano, ecco, si
flettono nel loro sorriso finto, ostentato, irritante. Oscillano. Paiono canne di bambù in preda a un vento improvviso, le loro voci come un fruscìo di foglie, gli occhi sgranati, due marionette da teatro imbellettate, da Opera di Pechino. Attorno. Girano attorno una dietro l’altro a passettini, e a passettini dietro di loro i controllori e dietro ancora, a passettini, gli sguardi della gente e finalmente la scena si apre a gesti acrobatici, ai salti, al gong, ai fiocchi delle spade roteanti, alle nacchere e ai piattini sempre più veloci, alle voci flautate, ai lamenti suadenti, i movimenti meccanici, le teste oblique, i mostri blu, i mostri semidivini che chiedono il biglietto, i due cinesi pazzi tra onde di tragedia, che proprio non si possono, non si possono sfuggire.

«Documenti, prego». E tutto si ferma. La farsa finita, il tempo sospeso, la mano che fruga, lenta, i vestiti. Mei Lan-Fang, il volto esacerbato, la bocca aperta, il respiro faticoso che estrae un portafogli. Mei Lan-Fang che si rammarica. Mei Lan-Fang che ha paura, le sue labbra sporcate di ciliegia. E questo tempo interminabile, pari alla cifra infinita che fa cinquanta euro, al tempo infinito che serve a vergare un verbale, al tempo infinito in cui un cervello, due, insomma, si lambiccano all’unisono infinitamente per inventare chissà quale scusa al momento del ritorno, in fabbrica, il capo chino, il capoccia che guarda storto. Oppure sono solo due furbi: ce l’hanno messa tutta per fregare l’Ataf, ma gli è andata male, cinesi di merda. L’autobus improvvisamente stormisce di opinioni da facile democrazia diretta, sul modello dei reality show. E poi la porta si riapre e i due scendono e con loro riprende il tempo e il colore smorto dei panni e romba l’autobus e sgassa e i cinesi, sì insomma, i due, che sono proprio i due cinesi che avevo visto salire (Mei Lan-Fang chi l’ha mai conosciuto?), i due che riprendono il solito colore giallo dei contadini costretti all’industria, costretti al suo ergastolo, a un riscatto che non pagheranno mai, si arrestano un attimo, si guardano in faccia e, mentre il mezzo gli chiude le porte sul muso, alzano il pugno, sì, la memoria per un istante a ravanare in un guazzabuglio di adeguate parole e poi, insomma, poi parte l’invettiva dell’uomo. Fa eco la donna e rincara, ma sempre con voce strozzata, inascoltata, inascoltabile. Sibilata vibrante protesta che l’autobus copre mentre sta sfilando via.

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Written by antoniocelano

luglio 19, 2010 at 6:56 am

Recensione a: Ugo Riccarelli, Diletto (Voland, 2010)

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Questa recensione è stata pubblicata su «L’immaginazione», n. 253 (marzo 2010), p. 47-48.

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Per una di quelle curiose circostanze che rendono a volte singolare la storia editoriale di un’opera, Diletto – raccolta di racconti che Ugo Riccarelli ha consegnato alle cure del diavoletto Voland – si chiude con un ringraziamento a Valerio Magrelli, per la concessione di alcuni suoi versi, che è un simpatico lapsus. E nondimeno ci si può chiedere se queste storie dedicate al letto non debbano poi tutte trovare un antecedente nell’agrodolce treno magrelliano de La vicevita, mezzo anch’esso così esistenzialmente scomodo, autentica soglia perturbante del nostro vivere moderno.

Il letto, dunque: «Io a letto non sto bene e nei letti è passata una parte della mia vita che non mi piace, così tento di mettere questo fastidio dentro le storie, per poi lasciarle andare lontano da me», dichiara programmaticamente lo scrittore di Ciriè in un’«Appendice» che è pure un carcinoma che il medico annuncia al protagonista essergli nato in mezzo alla fronte. Polisensi e giochi di parole che, del resto, si rincorrono un po’ per tutto il libro: l’«Appendice», appunto, ma pure un numero «50» che è una postazione d’ospedale e un anno di nascita; le decidue avventure filosofiche di un «Desboirtes» che beve e «si beve» soddisfatto Descartes; i «Cartoni» che sono un precario giaciglio di scarti industriali del mondo occidentale e i pugni nello stomaco alla dignità umana dei migranti. Fin su, per li rami, al titolo stesso della raccolta che richiama il diletto dello scrivere di letto.

Un piacere tuttavia senza eros, situazione (oltre che sinceramente scontata) di solito intollerabile su un mobile così tanto caricato di turbamenti e inquietudini. A partire dal mito nel racconto intitolato «Ulisse», dove incontriamo a Itaca un Odisseo prima di Odisseo, e dunque il suo amore per una presaga Penelope già tormentato dal richiamo di brezze d’oltremare. Una fascinazione che Ulisse esorcizza costruendo una possente macchina di autoinganno, il taglio di un olivo secolare che trasforma e modella in talamo nuziale. In altre parole un’ancora senza più nave, la pace abbattuta, una promessa di stabilità che per noi – a conoscenza dei fatti seguiti – subito si colora di un forte senso di malinconia.

Ma poi l’affabulatorio letto riccarelliano non smette di impregnarsi degli umori di altre stanze di vita, dalla culla fiabesca, miracolistica e risarcitoria alla branda ancora un poco di qua dal Muro e dalla Storia. E, come già detto, ai letti d’ospedale, che una certa lunga frequentazione da parte dell’autore ci rende particolarmente veri e familiari. In «50» l’invadente ospite della stanza cede poco a poco la sua iniziale e ostentata sicurezza, lasciando entrare progressivamente il dolore del suo vissuto di coppia e della sua malattia terminale, trasformando il letto d’ospedale in una sorta di luogo dell’abbattimento e dell’abbandono in un finale inestricabile groviglio di amore (per una moglie fulminata nello stesso posto dallo stesso male) e di morte.

Attorno agli stessi temi gira anche «Terapie brevi», ma qui la morte ha le sembianze di una vecchia distesa sul letto con gli occhi rimasti aperti e fissi. Come a dire la disillusione della giovane protagonista che impara a capire, con durezza, quanto sia importante guardare non all’Amore, ma al suo oggetto, in questo caso uno sfuggente marito fedifrago. Tuttavia, se il letto di «Terapie brevi» continua a essere il crocevia ineludibile di amore e morte già attraversato in «50», a restare vacante questa volta è il lettino dello psicanalista al quale la protagonista s’è in un primo momento rivolta per poi sottrarsene, lasciando al terapeuta solo il piacere di poter raccontare i fatti a un collega, riaffermando – malgré soi – la superiorità della narrazione, meglio capace di aderire alla vita in luogo delle vivisezionanti cure analitiche.

Si giunge così, nella disamina dei racconti che paiono più interessanti, alla coppia protagonista di «Malm», un modello di letto Ikea da montare che, per quei giochi di parole di cui sopra, richiama in qualche modo anche qualcosa di decisamente melmoso. La costruzione dell’alcova, comperato per sancire definitivamente la convivenza di una coppia, si ribalta subito, infatti, in una serie infinita di recriminazioni, nervosismi e poi pesanti contumelie. E viene subito il dubbio, nemmeno tanto velato, che il mobile non sia stato che un pretesto per un gioco crudele di cui il risultato non è altro che i pezzi – della coppia, del letto – rimasti sparpagliati per casa come dopo una guerra. Non resta alla fine tra le mani che un monco frammento «T4» a ricordare, sinistro, il modello di un tank d’assalto, un qualche tipo d’esplosivo, la soluzione finale orchestrata ai danni di un amore nato con inemendabili difetti genetici.

Insomma, anche se il tema può apparire occasione ludica, Riccarelli sembra volerci dire che ogni letto è precario, o destinato a restare senza ospite. E finisce per restare vuoto anche quando è abitato da quel «di», quella coppia che (dis)unisce senza eros il letto al diletto. Perché il letto non è mai di Hestia, ma di Hermes, continuamente preda della ventura o dei casi della vita per seguire i quali il giaciglio sempre fatalmente s’abbandona. E del resto Riccarelli senza sosta intreccia le forme del letto con parole che, per loro natura, necessariamente sollecitano la veglia e mai il sonno: «”Ti ricordi la cuccetta che costruisti tu, nel camion Fiat, dietro i sedili?” mio padre annuì. “Mi facevi scendere lì durante i nostri viaggi assurdi per l’Italia, obbligandomi a raccontarti storie perché tu non t’addormentassi […]. Mi sentivo leggero. Mi sentivo bene”».

Alla fine, un breve eterno riposino è concesso solo a Dio.

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aprile 21, 2010 at 9:55 am

Recensione a: Andrea Carraro, Il sorcio (Gaffi, 2007)

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Questa recensione è stata pubblicata su «L’Immaginazione», n. 239 (maggio 2008), p. 49-50.

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Non aveva tutti i torti Massimo Onofri («Diario», 5.7.2007) quando, interrogandosi sul successo di critica ottenuto dal romano Andrea Carraro, ne lamentava anche il troppo ridotto consenso di pubblico rispetto al reale valore dello scrittore. E una ragione c’è, perché Carraro –lo stile di Carraro– può ben far proprie le parole che, nel Vangelo, Matteo (10, 34) mette in bocca a un Gesù particolarmente duro con i propri discepoli: «Non crediate che io sia venuto a portare pace sulla terra; non sono venuto a portare pace, ma una spada» giunta, in questo caso, a dividere i lettori. La scrittura di Carraro è disturbante, mai rassicurante o consolatoria, capace com’è di rivelare il piccolo borghese che è in noi e di porcelo davanti come un gemello mai perfettamente somigliante, eterozigote, ma di cui in ogni istante si riconosce l’inquietante e irritante comune matrice. Una matrice non tanto genetica, ma esistenziale, come la sua tecnica: asciutta e cronachistica nello stile quanto solo apparentemente realistica nella sostanza, continuamente sottoposta ai corrugamenti degli stati psichici del protagonista. Il che pone il lavoro di Carraro nella linea della migliore letteratura italiana, quantomeno quella generatasi dalla crisi dell’uomo borghese otto-novecentesco, ma dagli esiti più estremi e moderni. Soprattutto se si pensa che il romanzo non costituisce un «a sé» dal resto dell’opera di Carraro. Come in una brevissima e personale Recherche, richiamandosi al precedente Non c’è più tempo, l’Autore ci consegna qualcosa che, più che le vicende di un singolo protagonista, rappresentano un vero e proprio tentativo di ricognizione sulla condizione umana.

Il libro è la vicenda di Nicolò Consorti, un impiegato che si dedica con un certo successo anche alla scrittura, relegato dalla sua banca in un distaccamento periferico. In questa sorta di claustrofobico scantinato si ritrova a essere vessato da un collega –soprannominato, appunto, il Sorcio– che lo maltratta con gretta violenza. Ma non è tutto qui, perché la narrazione man mano si allarga fino a rivelarci, della vita del travet capitolino, i dolorosi rapporti con il padre e la madre, con la moglie e il figlio, fino a scavare nella sua giovinezza, vissuta con un gruppo di amici. Il tutto raccontato entrando e uscendo dallo studio di un analista, così come dalla terza e dalla prima persona, dal passato e dal presente, dalla realtà e dalla fantasia, e in un continuo ribaltamento di atteggiamenti sadici o masochistici.

Sì, perché la violenza (non solo quella fisica), nella scrittura di Carraro, mai è dialettica, mai anela a futuri riequilibri sintetici, ma sempre ci si presenta in una sorta di forma organicistica per cui l’aggressore nasconde sempre in sé anche i tratti della vittima, e viceversa. Di più. Sotto questo paesaggio vincolante e dicotomico, si aprono nel protagonista spazi sotterranei dove lentamente stilla e scorre una pece composta di frustrazioni e di offese subite, fatta di uno scarto sempre troppo vivo tra aspirazioni e condizioni reali di vita, magmi che ben presto raggiungono una massa critica e iniziano a premere sulle pareti in cerca di cedevoli sbocchi eruttivi.

Il Sorcio rappresenta tutto quanto Nicolò in apparenza non è: la tracotanza, la rozzezza, l’assenza di ogni complessità e aspirazione creativa. Ma accade che il protagonista, inetto a pararne i colpi, non riuscendo a inscenare mai, nella realtà, la propria forza, la propria capacità di reagire alle vessazioni, paga dei picchiatori per dare una lezione al suo collega che verrà, alla fine, anche trasferito, pur non lasciando nessuna traccia di trionfo in Consorti, ma anzi «l’attesa ansiosa della disfatta che segue tutti i momenti di vittoria».

Intorno a questo episodio (che rinuncia a un facile topos dell’immaginario collettivo che vorrebbe l’uomo di lettere figura alta e distaccata) si dipana una vera a propria ricerca sul passato e sul presente dell’impiegato e sul suo mondo, un’indagine da cui, alla fine, anche tutti gli altri protagonisti paleseranno alla fine, chi più chi meno, quasi fossero usciti dalle pagine di un saggio di scuola lombrosiana, un volto per metà bello e ridente, per metà ferito o deturpato. È il caso del gruppo di amici che Nicolò frequenta durante la sua adolescenza. Un drappello di goliardici pariolini a cui il protagonista si unisce, non a caso, per precedenti delusioni amicali e che frequenta, pur percependo un senso di inadeguatezza sociale e di estraneità ideologica, ma proprio per questo prendendo con più forza parte attiva alle loro feroci scorribande. C’è anche, riprendendo le mosse da Non c’è più tempo, l’eterno conflitto con l’invadente figura del padre, che qui, però, pare un po’ allentarsi. A stemperarla interviene infatti il ricordo del nonno Omero che, a sua volta, ha umiliato e ridicolizzato il figlio di fronte alla famiglia. Peraltro Nicolò pare ora intimorito dalla nascita del figlio Filippo, convinto che possa far scivolare in secondo piano l’attenzione della moglie e della famiglia per le sue «esigenze»: la cura della depressione, a causa della quale si reca settimanalmente dall’analista, e la scrittura, vissuta ora con più acuto senso di colpa. Una scrittura che si caratterizza come il luogo di deiezione del protagonista, la discarica delle contumelie, delle «verità» senza sfumature di Nicolò Consorti che, per questo, come un Mida rovesciato, distrugge uno dopo l’altro tutti i suoi legami più profondi, addirittura riuscendo a guastare il carattere di chi lo legge.

Nel romanzo anche gli ambienti sembrano aderire all’interiorità monca degli uomini. L’ufficio della maga, lo studio dello psicanalista, la discoteca, i quartieri cittadini e i paesaggi, sono tutti più o meno dei posti spogli, tristi, desertici. Soprattutto la banca, lo scantinato dove si trascinano le esistenze di Nicolò e dei suoi colleghi, è un luogo freddamente funzionale, umanisticamente morto. Massimo Maugeri («Il Mattino», 2.10.2007) a tal proposito ha ritenuto utile consigliare che: «per difendersi dal [deserto metropolitano] si potrebbe far riferimento alle note opzioni di Calvino in Le città invisibili: “accettare l’inferno e diventarne parte fino al punto di non vederlo più”, oppure, “cercare e saper riconoscere che e cosa, in mezzo all’inferno, non è inferno, e farlo durare, e dargli spazio”». Ma purtroppo, la disgrazia dell’eroe di Carraro sta proprio in questa impossibilità di uscire dalle due opposte opzioni, condannato com’è a rimanervi in mezzo, eternamente sospeso in una situazione di scollamento narcisistico, antiedenica, pur all’inferno mai abituandosi.

Dunque nessun terribile epilogo, ma anche nessuna ottimistica speranza. È un mondo dove Gesù non nasce o, meglio, dove la sua nascita è dimenticata. Tutt’al più può soccorrere il desiderio. Il desiderio di una catarsi dal senso quasi ultramondano, di una ritrovata purezza, di un po’ di vita appena discosta dai miasmi dell’esistenza e dalla morte.

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marzo 11, 2010 at 3:26 pm

Recensione a: Ugo Riccarelli, Un mare di nulla (Mondadori, 2006)

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Questa recensione è stata pubblicata su «L’Immaginazione», n. 227 (gennaio-febbraio 2007), p. 43-45.

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Dopo la morte del padre, Ugo Riccarelli deve avere a lungo rielaborato questo evento così doloroso se accade che in Un mare di nulla spazi, tempi e temi che già avevano abitato il suo precedente lavoro subiscono ora l’effetto di mutarsi e disporsi in maniera affatto diversa attorno alle nuove invenzioni narrative che caratterizzano il suo ultimo romanzo.

Si amplia lo spazio d’azione, itinerante tra i paesaggi appenninici toscani, quelli prealpini piemontesi e il brullo Atlante nordafricano. Si contrae l’arco storico entro cui l’intreccio si colloca, ridotto quasi del tutto a quello del ventennio fascista, fino al tragico 8 settembre e, già prima, alla veloce disillusione sulla possibilità di guadagnare un «posto al sole» tra le grandi potenze coloniali europee. Ma, soprattutto, come per effetto di una stringente legge fisica, si riduce il volume dedicato allo sviluppo delle vicende familiari che avevano animato precedentemente Il dolore perfetto, aumentando, all’interno di queste che pur resistono, il peso del rapporto tra il protagonista –il fantasma di un padre trasognato narratore di fatti e memorie– e il figlio, gravemente ammalato, sospeso tra la vita e la morte da una macchina che lo aiuta a respirare.

Un legame di affetto e dolcezza che, nel dar vita ai fatti che il genitore rimemora e tramanda, comporta la presenza di una sorta di doppia voce narrante. La prima, diretta, del figlio, che riporta il racconto dalle parole –che al lettore giungono indirette– del padre, ma che, per quanto mediate (cristallizzate) dalla scrittura, sono le uniche ad avere il privilegio e il potere di ritrarre fedelmente, filtrare o manipolare a piacimento la realtà, di far conoscere al figlio (e al lettore) i fatti, a questo punto non si sa più se veri o falsi, ma non importa, di cui si sostanzia il romanzo. Il che, oltre a richiamare alla mente la mitica genesi della scrittura dall’oralità, richiamando nel contempo la fabulistica superiorità della seconda sulla prima, lascia riflettere anche sul gioco di sincerità e di menzogna, sull’abile equilibrio tra realtà e invenzione che si costruisce quando queste servano a preservare la vita, a lenire il dolore, a dilatare il più possibile il tempo della fine ingannando la morte.

Ed eccezionali, quasi mitologiche (come in ogni romanzo del realismo magico che si rispetti)  appaiono anche le origini di questo «mago imbroglione», nipote di un marinaio, Mondo, uso a solcare la violenta materia liquida e ventosa degli oceani, a sfidarla o a ripararsene imbrigliandone la forza con «incroci di funi che sapevano tenere fermi insieme pali e paranchi, gallocce e ormeggi, solidi come pugni eppure leggeri come sogni, nodi di bitta e corde doppie capaci di reggere la forza di un tifone ma anche di sciogliersi al tirare gentile di un bambino». Abilità che nel protagonista (grazie alla madre, una spigolatrice «annodata» invece alla terra e che lo ha partorito sotto un cavolo) si trasfondono e si mutano nella capacità femminile di legare a sé e di sedurre con la parola, ma che si manifestano anche in qualcosa di più (e con prepotenza, non a caso, al momento della morte di suo padre, il capomastro del paese), cioè nel magico potere delle parole di imbrigliare le onde della paura della morte, fuggendone attraverso il mezzo dell’illusione creato dalla parola. Quasi che il dolore, quando sia troppo forte per esser sopportato, spinga a costruire qualcosa d’altro a lato di una realtà troppo dura, una creazione artistica che serva a lenire i dolori che la vita porta con sé. Una fuga da fermo, non attuata fisicamente, insomma, che si realizza così anche perché, in fondo, «ogni buona illusione», come ogni buona menzogna, ha «bisogno della realtà» del «contatto dei piedi con la terra».

Il resto della famiglia, che il protagonista raggiunge in seguito è, invece –in senso riccarelliano– tipico luogo di scontro tra figure nettamente contrapposte ed estremizzate, ma comunque sempre semplificative di particolari atteggiamenti di vita. È il caso del contrasto tra i due zii «piemontesi», l’uno titanico e volubile inventore, costruttore di macchine bizzarre (metafora della creatività gratuita, ormai un topos dei lavori di Riccarelli), capaci, tra l’altro, di attirare con positivi risvolti la particolare attitudine al culto mistico della tecnica dei nazisti occupanti; l’altro opportunista, violatore del «patto alchemico» col suo maestro a cui ruba, nella speranza di facili e rapaci guadagni, le formule di distillazione più segrete. Tranne poi a spaurirsi per l’arrivo della guerra, del redde rationem apocalittico, e costruirsi in giardino non si sa bene se un rifugio o un enorme loculo dove seppellirsi vivo con la sua angoscia, ma che poi mette meritoriamente a disposizione –come una sorta di piccolo Perlasca in predicato di mondarsi l’anima– di rifugiati, renitenti e perseguitati.

Nel frattempo, l’artistica e creativa menzogna del nostro eroe ha modo di confrontarsi, ben al di fuori degli stretti confini familiari, con quella ben più prosaica e distruttiva che la storia gli riserva. Quella messa in piedi dal regime di Mussolini –ben più temibile e invisibile «grande attore» (per definirlo efficacemente con l’anarchico Camillo Berneri)– che lo spedisce, con tanti altri ignari e raggirati compagni di sventura, in uno dei tanti cubi di sabbia coloniali. Strani scenari che lo vedranno contrastare con umanità e inventiva le terribili brutture della guerra e del deserto, questi sì proverbiali grandi mari della morte in cui perigliosamente avventurarsi. Ed è proprio tra questi flutti, una volta prigioniero dei francesi, che il magico illusionista incontrerà se stesso e il proprio buio abisso interiore, dalle cui onde, questa volta, gli sarà impossibile salvarsi.

Una tempesta perfetta, stavolta, che lo sommerge di odio e amore, e che lo mette nella brutta situazione di lasciarsi vincere, fatalmente, da un istante incontrollato. Odio per lo spietato Laplace, metafora stessa del colonialismo più duro, una sorta di potente stregone che arricchisce il suo antro di inquietanti oggetti, feticci che paiono imprigionare per sempre anime, probabilmente delle innumerevoli vite che il francese ha strappato. Amore che lo lega agli irresistibili occhi berberi di una donna, schiava di Laplace, che spingeranno il protagonista a confrontarsi per la prima volta con una forza superiore alle sue magie. Tanto da scontrarsi più volte con Laplace fino a ucciderlo, uccidendo così anche le sue abilità, fino a perdere il suo stesso amore che si dilegua nel deserto pronunciando come una folata di vento il suo nome, Aisha, sulle cui ali scompare, forse anche incapace, come ogni ex-schiavo, di apprezzare subito la libertà donatagli, di sciogliere velocemente i pesanti nodi col passato.

Non sappiamo, non sapremo mai se, seguendo l’eredità paterna, anche il figlio abbia sentito scrivendo, come nell’esergo di Pessoa che apre al libro, la necessità di superare la sincerità quando si narra, se ci abbia, insomma, anche un po’ lui ingannati. Ma non è questo il punto se la lettura ci avrà avvinto al libro come un nodo stretto, tranne poi a sciogliersi con un soffio al momento definitivo di chiuderlo.

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marzo 11, 2010 at 3:18 pm

Recensione a: Domenico Starnone, Prima esecuzione (Feltrinelli, 2007)

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Questa recensione è stata pubblicata su «L’Immaginazione», n. 236 (gennaio-febbraio 2008), p. 46-47.

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È un libro complesso e ricco di temi intriganti questo Prima esecuzione di Starnone. A partire dalla constatazione che è un racconto di un racconto.

Uno scrittore assiste a una lite: per futili motivi un uomo insulta ferocemente un’extracomunitaria. Preso a sua volta dall’ira, lo scrittore spintona malamente l’uomo con il rischio di trascendere oltre. L’accaduto genera nell’aggressore sensi di colpa sui motivi che gli hanno lasciato oltrepassare così il segno. In più, le conseguenze provocate dall’alterco non tardano a raggiungerlo attraverso poco chiare richieste formulate dalla figlia dell’uomo da lui affrontato, intanto ammalatosi in seguito al litigio. E qui già i temi, strutturali nella narrazione di Starnone, della colpa (che sempre riverbera il suo male sul corpo), della violenza e della memoria di quest’ultima, che riportano lo scrittore «alle volte in cui era stato definito un bambino buono, un alunno di buona condotta, un buon ragazzo, un buon uomo, una persona buona» pur sapendo di esserlo «solo grazie all’ingabbiamento di una ferocia congenita» pronta a esplodergli dentro.

Sennonché  la narrazione molto si complica per il fatto che lo scrittore va già  da tempo stendendo un suo romanzo, Domanda di risarcimento, dedicato al riaffacciarsi in Italia del terrorismo dopo la stagione degli anni di piombo. Protagonista ne è Domenico Stasi, un vero e proprio doppio della voce narrante, un vecchio insegnante collocato in un precario stallo tra una rabbia di natura politica e una sorta di indifferente distacco e inerzia all’azione. Inerzia a un certo punto messa alla prova dall’incontro con Nina, una vecchia alunna, ora indagata per partecipazione a banda armata e, al contrario, sollecitata da Augusto Sellitto, un altro ex alunno diventato poliziotto grazie alla stessa sete di giustizia trasmessagli dal professore. E va notato che un po’ tutta la narrazione starnoniana è giocata su questo continuo rampollare di opposti da una comune sorgente, quasi una sorta di progressivo aggiustamento del giudizio attraverso un’acquisizione di nuovi punti di vista su un medesimo soggetto.

La donna, in breve, lo incarica in sua vece del ritiro di un misterioso pacco, la pistola contenuta nel quale dovrà servire all’esecuzione di un bersaglio politico.

Tutto il romanzo finisce dunque per sviluppare una complessiva riflessione attorno al tema della violenza, della necessità politica di una «violenza difensiva» e/o, come si sarebbe detto in altro clima storico, di un’«azione diretta» violenta dei «buoni» contro le ingiustizie del mondo. Ciò pur nell’assoluta chiarezza di orizzonte storico in cui il racconto si colloca, che è quello odierno. Quanto descritto mai ci dice, infatti, di cellule terroristiche, di azioni a mano armata, di contrapposte posizioni politiche o di scontri ideologici (né si è dimenticato l’effetto di vero e proprio straniamento creatosi alla notizia dell’omicidio D’Antona proprio poco prima dello scoccare del nuovo millennio). Il romanzo, insomma, non subisce derive giallistiche o tipiche dell’intrigo a fosche tinte politico-complottarde. Positivamente il libro ci sembra, invece, più figlio del distacco operatosi verso gli anni di piombo (con buona pace della «sindrome di Peter Pan» di cui ancora è affetta parte di quella militanza), più coinvolto com’è nelle relazioni e nelle lacerazioni esistenziali che Starnone man mano lascia detonare nei personaggi, più giocato sulle polisemie e sottili ambivalenze generate dalle parole.

Stasi non è un personaggio a tinte decise, come oggi (soprattutto nel cinema) si tende a rappresentare i militanti che presero parte alle vicende degli anni ’70. Tuttavia resta sempre in lui, dibattuto tra opposte forze e dubbi, la provocazione quotidiana di ragioni paradossali (politiche e personali) che pure lo spingono a schierarsi per una troppo inflessibile aspirazione a una sorta di laica santità e alla giustificazione di quanti siano alla ricerca di un Paradiso in terra generato dalla violenza degli oppressi. Stasi è un cattivo maestro improvvisamente spinto a passare ai fatti, sollecitato a uscire dal guscio piccolo borghese delle buone maniere e di una violenza costantemente dressata che non gli risparmia sfide di coerenza e una continua sensazione di inadeguatezza dovuta all’età, ma anche al fatto che è uno studioso, un contemplativo. Di più. Stasi è un personaggio che cerca disperatamente di riaffermare, sul piano ideologico e personale, una coerenza resagli difficoltosa da un mutato contesto storico-sociale.

A questo punto, non meraviglia se pure il romanzo, alla ricerca costante di una sua coesione narrativa, inizia a manifestare un certo malessere. Procedendo nella sua stesura, la scrittura comincia a mostrarsi in tutta la sua precarietà, la struttura a sfaldarsi tra le mani del suo autore (e del lettore con lui) come un pezzo di scisto particolarmente friabile. Accade, infatti, che il romanzo, a furia di tagli e riscritture, si è trasformato in una «piovra tentacolare», troppo problematica, troppo ricca di temi e piste appena abbozzate e abbandonate, vittima di derive saggistiche, di cul de sac narrativi, di dialoghi e narrazioni improvvisamente goffi alla rilettura dello scrittore.

L’indagine sui perché di tale viluppo a questo punto si divarica. Su un piano esterno all’opera, infatti, si colloca il giudizio di Starnone che pone un problema di forma storica del romanzo. Prima esecuzione sarebbe così «un racconto di un racconto mai compiuto. Non [una] metanarrazione, ma una forma di narrazione che funziona solo per quei temi che non possono avere un compimento narrativo pieno. Il segno che oggi c’è una difficoltà a portare avanti una narrazione su specifici temi. In questo caso la violenza». E ciò per l’assenza di un modello già pronto, dovendosene sperimentare, giocoforza, uno all’interno dell’inadeguata narratività novecentesca.

Su un piano interno, invece, investe in pieno il lavoro dell’autore-demiurgo, il quale si trova, invece, a dover usare, per scrivere, i materiali della sua memoria e, in mancanza d’altro, della sua quotidiana esperienza delle cose. Così l’atto di uccidere, che lo scrittore mutua da ricordi di anni prima. Pagine, quelle dedicate alla morte data a un capitone e poi a un pollo, scritte magistralmente e che dell’atto restituiscono, nell’impastarsi di verbo e sangue («forse il culmine dell’orrore è nell’insorgere del discorso che lo dice»), la ferocia tensiva e lo stravolgimento emotivo. Un registro dagli esiti infine scartati, inadeguato e notevolmente sovraccaricato com’è di senso rispetto alla freddezza richiesta nel premere un grilletto in nome della Giustizia per la «moltitudine degli schiavi del Disotto», tuttavia limpidamente sgorgato, invece, dalla contraddittoria furia omicida che lo ha investito al momento di difendere l’immigrata. Sennonché questa operazione continua di travaso e interpolazione dà il colpo di grazia al già precario equilibrio del romanzo operando pure uno scambio tra i mondi e i piani di riferimento di Prima esecuzioneRichiesta di risarcimento. Ma la letterale catastrofe non si arresta qui, se l’invenzione irrompe alla fine nella realtà, trasmutando identità, rubando e ribaltando i ruoli per cui, nell’incalzante finale, più non si capisce chi sia il mandante dell’omicidio e chi lo sceneggiatore il quale, sperimentando opposte teorie «comportamentistiche» sull’insegnante, a questo punto lo ha ridotto a una cavia chiusa tra le pareti trasparenti di un impossibile romanzo.

Alla fine nulla resta indenne. Anche le parole («prima», «domanda»,  «esecuzione», «risarcimento»)  come particelle colpite da un bombardamento atomico, si scindono e si trasmutano rivelando finalmente agli occhi del lettore la propria ambiguità di senso.

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Written by antoniocelano

marzo 11, 2010 at 2:59 pm