Antonio Celano

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Prigioni, camere, cinematografi e altri strani viaggi da fermo

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FuoriAsse 21

Questo articolo è stato pubblicato sul n. 21 di dicembre di «FuoriAsse – Officina della Cultura»

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In un passo dell’autobiografico Il frutto del fuoco (Adelphi, 1982)¹, Elias Canetti racconta del suo casuale incontro, in un caffè del quartiere viennese di Hacking, con un gruppo di gente di malaffare, dal linguaggio rozzo e violento. Tra questi, spicca un certo Poldi, alto e minaccioso, che una sera lo segue, col malcelato tentativo di estorcergli informazioni sulle ville della strada che Elias frequenta. Per distoglierlo, Canetti gli indica, invece, la casa dove abita un paralitico di nome Marek. Quest’ultimo, pur assomigliando molto, nei tratti del viso, a Poldi, non può assolutamente muoversi e gira le pagine dei libri che legge con un colpo di lingua. Poldi è dapprima incredulo (lui così forte potrebbe mai assomigliare a uno «sciancato», sia pure così intelligente?), poi, sempre più sconvolto dalle parole di Elias finisce singolarmente per bloccarsi sui suoi piedi, dimenticando di camminare e, solo alla fine, trovando la forza di tornarsene indietro, senza portare a termine il suo compito. Tempo dopo, Canetti, viene a sapere che la banda di Poldi è stata catturata e, immaginando quell’uomo, così fisicamente energico, assaggiare nuovamente le restrizioni di una cella angusta, improvvisamente gli si rivela il perché della bizzarra reazione di blocco del ladro durante quella sera.

Ecco, dunque, il luogo, il crocevia di temi dove Canetti ci pone con il suo peculiare stile da talpa, sempre capace di intersecare e annodare gallerie e strade provenienti da direzioni apparentemente lontane ed eterogenee. Tensioni, equilibri o cortocircuiti tra il muoversi e lo stare fermi in un luogo, tra liberazione e costrizione, fino al paradosso del viaggio da fermo o quello del riuscire a spostarsi, pur in una condizione di prigionia.

Un crocevia dove ritroviamo alcuni personaggi letterari, tra i quali, a esempio, il «Cavaliere» protagonista del breve racconto deamicisiano Cinematografo cerebrale (pubblicato la prima volta, insieme ad altri racconti, su «L’Illustrazione Italiana»  tra il 1906 e il 1907), che un giorno si ritrova – fin là sempre preso dall’ufficio, dalla casa, dagli amici – inusualmente solo con se stesso, sprofondato in una poltrona davanti al camino di casa. Onde far trascorrere prima le ore, prende una decisione curiosamente contraria al Porthos, moschettiere tutto azione, ricordato dal filosofo Brice Parain nel film Vivre sa vie (regia di J.-L. Godard, 1962), il quale, fuggendo, si sorprende a pensare per la prima volta e, facendolo, si arresta, trovando la morte.

Risolvendosi a non voler pensare a nulla, il Cavaliere scopre, invece, che la mente può essere una casa usata da idee e visioni nomadi. Essa appare «aperta da ogni parte, senza battenti e senza imposte, come un edifizio non finito, dove entra chi vuole»². Inizia così un inarrestabile flusso di coscienza che, di associazione in associazione, porta il protagonista a un forte stato di spaesamento e di angoscia. E, nonostante l’uomo cerchi di far mente locale, tentando di volgere o guidare quei pensieri da qualche parte, finisce per ritrovarsi prima nella soffitta delle cianfrusaglie del pensiero, poi nella cantina delle pulsioni primarie, della trasgressione, della collera e della disonestà.

È questo il De Amicis più tardo, forse letterariamente meno efficace di Amore e ginnastica (Treves, 1892) o di Il giardino della follia (Belforte, 1982)³. E, tuttavia, è pure il più amaro e sulfureo: quello, per dirla con Biagio Prezioso (nella sua introduzione a Cinematografo cerebrale, Roma 1995), che porta il Franti di Cuore a farsi, da elemento deviante della società, momento perturbatore dell’Io. Del resto De Amicis ha, in questa ultima fase della sua vita, già consumato la sua crisi con le idee socialiste, il rapporto tormentato con sua moglie e il suicidio di suo figlio Furio. Uno snodo storico da dove, oltre ogni dissolto positivismo, De Amicis realizza, finalmente e col dovuto sarcasmo, che la mente «è un meccanismo da nulla, che può incepparsi all’improvviso»4 e in qualsiasi momento della vita.

Prima di De Amicis e patendo una più forte costrizione, anche il savoiardo Xavier de Maistre aveva tentato, sul piano creativo, la via di una liberazione attraverso un «viaggio da fermo» che, al di là delle sue ragioni originarie, chiunque potrebbe facilmente sperimentare. Infatti, nel 1790, durante il carnevale di Torino, Xavier, a causa di un diverbio, si era battuto in vittorioso duello d’onore con l’ufficiale Patono de Meyran. Fu quindi, per questo, arrestato e condannato per legge a 42 giorni di cattività da scontare nella Cittadella di Torino. Seguirono giorni oziosi, grigi e destinati al rimpianto della libertà perduta. E, nondimeno, furono proprio i disagi seguiti a quella esperienza di spaesamento a creare l’esigenza di un nuovo impaesamento, cioè la possibilità di un felice ritorno a casa, sia pure letterario. Ritorno che si realizza, «avventurosamente», tra influenze Rousseauiane e digressioni di ascendenza sterniana, tra briose flânerie, meditazioni sul tempo, e pigri, quanto pericolosi, spostamenti «a cavallo» del proprio seggiolone (del quale scosta da terra, per avanzare, alternativamente le zampe a destra e a sinistra, con effetti di buffa instabilità).

Fratello del più noto Joseph, Xavier fu scrittore in definitiva episodico, ma sempre umanamente e moralmente partecipato, «pieno di grazia, delicato e commovente» (così Sainte-Beuve, nel 1839, sulla «Revue des deux mondes»). Perdigiorno indolente e svagato, intellettualmente vivace, ma pure capace di affrontare ascensioni in mongolfiera, campagne militari e poi lunghi e faticosi viaggi, Xavier sempre apparve un carattere curiosamente polarizzato. Condizione che, insieme agli aspetti contenutistici propri della sua opera, non manca di permeare e di illuminare, ancora oggi, la sua produzione, come pure ha fatto notare Carmelo Geraci (curatore dell’edizione italiana di Voyage autour de ma chambre e di Expédition nocturne autour de ma chambre, Bergamo 1999)5.

Del resto, de Maistre stesso si persuase di questa sua inclinazione caratteriale se, dopo i primi convenevoli, scrive del suo Viaggio che: «Esso farà piena luce sulla natura umana; è il prisma con cui si potrà analizzare e scomporre le facoltà dell’uomo»6 sebbene, in realtà, il prisma altro non si rivelerà essere che il dispositivo rivelatore della natura del savoiardo. E il congegno atto a far funzionare l’intera struttura del libro, che, non a caso, si dipana dal ricordo di una banale scottatura delle dita frutto di una paraprassia, di una distrazione generata da un sovrappensiero.

Atto sintomatico che presto rivela la sua origine platonica, essendo composto l’uomo «di un’anima e di una bestia […] assolutamente distinti, ma talmente compenetrati l’uno nell’altro, oppure uno sull’altro, che l’anima deve aver proprio una certa superiorità sulla bestia per essere in grado di distinguere l’uno dall’altro»7. Un’idea di bestia, dunque, forse non così sovrapponibile a quella di corpo inteso come pura vegetatività. Perché la bestia (l’altra, come la chiama, platonicamente, Xavier) rivendica una sua volontà, una sua sensibilità e un suo gusto autonomi. Ne deriva che: «La grande arte di un uomo di genio è di sapere bene educare la propria bestia a tal punto che questa possa andarsene da sola, mentre l’anima, libera da quella penosa intimità, si eleva fino al cielo»8. Oppure, quando così ben allenata, trovandosi la bestia in stato di cattività, possa ogni giorno volare a riaprire la porta di casa ritrovando i libri, i quadri, le esperienze là vissute, e raramente percorrendo una linea retta nel muoversi, a esempio, dalla tavola al letto, abbracciando il cane o parlando con il proprio maggiordomo.

Ecco, allora, che nel suo commiato, alla sua scarcerazione, Xavier potrà farsi beffe di chi pretende restituirgli la libertà, pur rammaricandosi di dover riprendere le catene della quotidianità, degli affari, della convenienza, del dovere. E tuttavia, de Maistre coglie, nel rimpianto delle sue «gioie» di prigioniero, la consolazione di una «forza segreta» che lo trascina dicendogli che ha «bisogno di aria e di cielo, e che la solitudine somiglia alla morte»9. Che è quel sentirsi «duplice» che Xavier risolverà solo molti anni dopo, tornando da una nuova spedizione intorno alla sua camera una notte lunga una guerra e un’epoca.

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Note:

¹Ed. orig.: Die Fackel Im Ohr, Lebensgeschichte 1921-1931, Munchen-Wien, Carl Hanser Verlag, 1980.

²Cfr. Edmondo De Amicis, Cinematografo cerebrale, Roma, Salerno Editrice, 1995, p. 29.

³L’articolo Nel giardino della follia, scritto a seguito di una visita presso l’allora ospedale psichiatrico femminile di Torino, fu pubblicato prima di uscire in volume, sulla «Rivista D’Italia», 15 dicembre 1899.

4Biagio Prezioso, Introduzione, in Edmondo De Amicis, Op. cit., p. 14. Il curatore sintetizza un passo tratto da E. De Amicis, Nel giardino della follia, a cura di carlo Alberto Madrignani, Pisa, ETS, 1990, pp. 66-68.

5Ed. orig.: Xavier de Maistre, Voyage autour de ma chambre e Expédition nocturne autour de ma chambre, Paris, Librairie de la Bibliothèque nationale, 1896.

6Xavier de Maistre, Viaggio intorno alla mia camera, traduzione, introduzione e note di Gennaro Auletta, Catania, Edizioni Paoline, 1961, p. 27.

7Ivi, p. 28.

8Ivi, p. 29.

9Ivi, pp. 133-134.

 

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La masseria di Giuseppe Bufalari e la modernizzazione del Sud – Intervista a Antonio Celano di Sara Calderoni su Fuori/Asse, novembre 2016, n.18

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La copertina del n. 18 di “Fuori/Asse” illustrata da Lucio Schiavon

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Recensione a: Antonio Moresco, La lucina (Mondadori, 2013)

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Questa recensione è stata pubblicata su «FuoriAsse», n.  8 luglio 2013.

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Sulla piccola luna di Antonio Moresco

Nel 1749, il naturalista e cosmologo Buffon, congetturò – in Théorie de la Terre – che una cometa, colpendo il Sole, ne avesse staccata una massa fluida dalla quale si sarebbe originata, con gli altri pianeti, anche la Terra. Sinceramente, non ci pare che Antonio Moresco abbia voluto ispirarsi all’opera del pre-evoluzionista francese. Ciò nondimeno, la piccola stella urlante generatasi dalle pagine ultime de Gli incendiati, schizzando per galassie estreme, deve aver staccato, all’improvviso, un frammento dalla massa in formazione di un’opera più grande – incandescente e già viva – e, tuttavia, per noi ancora increata, se la sua luce tuttora non ci giunge dalle profondità relative dello spazio.

Nell’attesa, osservando questa «piccola luna» appena raffredatasi – dall’esile trama, ma dall’importante «natura intima e segreta» – che è La lucina (Mondadori, 2013, 168 pp.), subito ci colpisce una sorta di naufragio temporale dove i relitti del passato e del presente giacciono incagliati nelle stesse secche. Un «posto fuori dal mondo», crepuscolare, sonnambolico, che investe, innanzitutto, il «borgo abbandonato» dove ha voluto appartarsi la voce narrante del racconto. Un posto dove anche i luoghi si confondono, parendo ora uno dei tanti paesi abbandonati di rabbia lungo i crinali dell’Appennino italiano (di cui possono aver parlato, ad esempio, un’Antonella Tarpino o, ancor prima, un Vito Teti), ora una di quelle emergenze archeologiche precolombiane casualmente ritrovate, capaci di presentarsi senza tempo all’esploratore, quasi del tutto avvolte dalla foresta, eppure sempre con l’impressione affascinante di un recente abbandono. Non a caso nel borgo i fichi sfondano le finestre delle case, il filo spinato al limite dei campi appare appena interrato, le piante commestibili serpeggiano sul suolo ormai diseducate. Lungo un sentiero c’è anche un cimitero con lucine ancora funzionanti. Una natura, insomma, su cui la mano dell’uomo deve essersi a lungo esercitata, anche se è come fosse stata da poco recisa.

Il resto, appena fuori, è selva: lotta verticale di alti fusti, sottobosco, liane, rovi. Una natura che si fa, che si «inventa», che adatta passo per passo la propria risposta allo stimolo esterno, che sopravvive non per l’intelligenza, ma per la maggior forza riproduttiva. Nugoli di insetti si accaniscono sull’uomo, devono essere scacciati dalla sua mano, oppure vengono inghiottiti dalle rondini, eleganti esecutrici. Le vespe scavano, sensualmente feroci, la carne dei frutti più turgidi e zuccherini. I mammiferi, a seconda della loro natura, appaiono difensivamente o aggressivamente territoriali. Solo in un caso un cane vaga, sbandato fantasma, per un sentiero, seguendo e impaurendo il protagonista; ma forse, in realtà, unicamente comunicandogli una penosa, muta sovrapposizione di percorsi.

Un mondo, insomma, che non cessa di tormentare la voce del romanzo, di esercitarne un’angosciata tensione morale: «Perché tutta questa misera e disperata ferocia che sfigura ogni cosa?». E, poco più avanti: «Dove posso andare per non vedere più questo scempio, questa irreparabile e cieca torsione che hanno chiamato vita?». Ma nessuno replica. Oppure sola capace di rispondere è l’incommensurabilità stessa tra le interrogazioni poste al senso della natura e i riscontri ricevuti, tanto imperscrutabili quanto mai consolatori. Di qui tutti i ragionati accostamenti dello scritto di Moresco alla leopardiana «Natura matrigna», base di umana infelicità. Anche se in questo caso, ci pare, non possa soccorrere nessuna difesa approntata da «analisi, ragione e sperienza», se non sapere che «quel che è distrutto patisce; e quel che distrugge, non gode, e a poco andare, è distrutto medesimamente» (Dialogo della Natura e di un Islandese, 1824).

E tuttavia lo scrittore mantovano, ci pare, abbia ancora al suo arco un elemento di maggior modernità. Che è la compresenza, la sconcertante compenetrazione di morto e di vivo: «Ma come si fa a vivere così?» domanda il protagonista a un castagno dal fusto ancora scatenato di vitalità, ma dalla cima nuda e pietrificata: «Agli uomini non è possibile: o sono vivi o sono morti. Così almeno pare…». E viene il dubbio che persino le stagioni, solo due nel racconto, non siano che le declinazioni di uno stesso tempo comatoso.

Sennonché, a ogni quotidiano calar del buio, la vista del protagonista è attratta da una lucina, sul ciglio dello «strapiombo vegetale» che lo separa dal crinale opposto. L’uomo cerca di capirne la natura per approssimazioni (residuo luminoso come per le lucine del cimitero? Ufo che segnalano l’intervento di mondi alternativi?…). E tuttavia, sia pure in un clima di angoscianti fenomeni e presenze (terremoti – che riportano la narrazione alle pagine de Gli incendiati –, uomini a cavallo che attraversano i boschi, grandinate che lapidano la carnosità di certi gigli come un peccato), l’uomo parte a cercare la fonte di quel bagliore notturno in un percorso in cui ogni residuo di sentiero sparisce e ogni facile avanzamento è impedito. Abita la casa un bambino, senza nome e senza genitori, con cui l’uomo stabilisce lentamente un’amicizia. Ben presto quest’ultimo scopre che il bimbo è morto suicida (il che è sempre, nelle pagine di Moresco, dato acquisito senza particolari sconvolgimenti, i morti comportandosi come i vivi) e che è soprannominato dagli amici di scuola «Stucco» (forse un dolente richiamo all’Ernő Nemecsek e alla Via Pál di Ferenc Molnár).

Così, come per Gli incendiati, si ripresenta, ancora una volta, lo spazio permeabile di convivenza tra vivi e morti, qui rappresentato dalla scuola serale che il bambino frequenta, abbuiata da pesanti tende tirate da un bidello. Così come pure torna il tema dell’uso sadico del potere, pure se più sfumato, rappresentato dalle brutalità di un maestro incapace di ogni empatia con gli scolari. E riappare un’esigenza di liberazione finale che è una dichiarazione di definitiva inappartenenza a un mondo.

Ma La lucina è probabilmente, in più, la presa di coscienza che se il colore della neve è quello della coscienza della morte, lo è anche di un’espiazione finita, di un peso di dolore e infelicità che può finalmente affondare silenzioso, forse rischiarato per un’ultima volta da «quel sogno breve e crudele che è stato chiamato amore».

Del resto, aveva già scritto Filippo la Porta (Meno letteratura, per favore!, 2010) a proposito di Lo sbrego: «a ben vedere la letteratura, la grande letteratura, è fatta soprattutto di dialogo con i morti. Non sarà che questi “morti” sono ben più vivi della maggior parte dei nostri contemporanei, costretti a vivere in spazi desertificati, impegnati disperatamente a simulare l’esistenza e a convincersi di avere un’anima?».

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Written by antoniocelano

luglio 17, 2013 at 2:29 pm